HISTORIA DEL ARTE

 

INTRODUCCIÓN

La historia del arte es la historia de las obras de arte.

Es proceso, por lo que en ella es muy importante la tradición. Como consecuencia pertenece al campo de las humanidades.

La historia del arte tiene un objetivo preciso: interpretar las obras artísticas, es averiguar su significado. Lo verdaderamente importante es tener en cuenta que una obra no es algo aislado, sino que constituye un eslabón de una cadena. En definitiva, lo que se hace hoy tiene en cuenta lo que se hizo ayer, ya sea para respetarlo o para rechazarlo, y además está preparando lo que vendrá más adelante, pues nada se crea desde cero, sino que todo surge a partir de algo.

La obra de arte es la auténtica protagonista de la historia del arte.

No existe un criterio que, como la técnica o la forma, ayude a establecer qué es o no una obra de arte. Pues objetos muy diversos pueden serlo. Sin embargo, sí hay algo que comparten todas las obras artísticas: su doble valor estético e histórico.

En relación a lo primero, una obra provoca en el espectador una experiencia que a través de los sentidos nos traslada a una realidad diferente a la nuestra.

Sin embargo es el valor histórico lo que realmente distingue a una obra de arte de otra que no lo es.

El valor histórico de una obra consiste en su capacidad de hacer del pasado algo vivo, pues lo vincula con el presente y con el futuro.

Desde el momento que surge la humanidad, por su necesidad de expresarse, lo hace también el arte. Esto ocurre en la prehistoria (35.000 a 3000 años antes de Cristo) concretamente en el Paleolítico Superior.

Los animales pintados en las paredes de las cuevas paleolíticas son muy parecidos a los de verdad, aunque no exactamente iguales, ya que se muestra de ellos solo lo esencial a través de unas cuantas lineas rellenas después con color. Por tanto, ya desde entonces el arte tiene en cuenta la realidad.

Pero también, todo depende del objetivo concreto que persiga el artista. Por ejemplo, al principio de todo, el arte cumple una función mágica.

La falta de recursos no es ningún obstáculo. La técnica no es la principal diferencia entre ellos, los ancestros, y nosotros, lo que nos separa es más bien la manera de pensar. Por lo que la historia del arte no se basa principalmente en el cambio de las técnicas, sino de las ideas.

La Edad Antigua abarca aproximadamente desde el tercer milenio antes de Cristo al siglo 5 después de Cristo. Es cuando realmente comienza el arte como proceso continuado, estableciéndose unos principios constantes que obedecen a una concepción teocrática. Se forja si un arte paleocristiano.

 

 

 

 

LA EDAD ANTIGUA

ARTE EGIPCIO

El arte egipcio está condicionado en primer lugar por su paisaje, en donde el río Nilo y el sol ofrecen una estructura natural simple y regular.

Desde el punto de vista religioso todo gira en torno a la creencia en la vida eterna, justificada por el carácter permanente y cíclico de las inundaciones del Nilo.

La preocupación de los antiguos egipcios por alcanzar la inmortalidad se basa en la relación que entablan entre cuerpo y espíritu.

La función del arte egipcio es demostrar que la vida sigue después de la muerte, al igual que tras la sequía viene la fertilidad, gracias al río Nilo.

Arquitectura

El afán por superar con éxito el trance de la muerte determina que la arquitectura egipcia sea un complemento de la estructura natural del país y ofreces y exprese el constante peregrinar del hombre.

Sus principales tipologías son las tumbas y los templos.

La pirámide escalonada da paso a la clásica que con un tamaño imponente y con gran solidez responde a una estructura métrica pura y simple con su base poligonal y sus cuatro caras laterales triangulares elevadas hasta coincidir en un vértice.

Posee dos funciones: una práctica, pues sirve como tumba del faraón, y otra simbólica, pues se refiere al sol en su momento de mayor esplendor, cuando equivale a la luz divina.

La pirámide clásica forma parte de un complejo arquitectónico al servicio del ritual funerario que el faraón necesita para realizar su viaje de ultratumba.

Escultura y Pintura

La imagen desempeña en la tumba y en el templo una función religiosa muy importante, pues hace posible que el ka o doble se mantenga vivo. En definitiva la imagen sigue teniendo un poder mágico.

Para poder desempeñar su cometido funerario las imágenes egipcias se atienen a un sistema de normas que respeta la tradición y rechaza cualquier novedad. Se trata de un canon de proporciones qué consiste en establecer unas medidas de longitud basada en la observación del cuerpo humano. El resultado final es un cuerpo humano dividido en 18 unidades desde la planta del pie hasta el nacimiento del pelo en la frente.

La figura humana de frente o de lado pero nunca oblicua por lo que todo se resuelve en un espacio plano y no profundo.

En la escultura, el resultado es una estatua para ser vista de frente. Limita las posturas a dos:

·        de pie con la pierna izquierda más adelantada que la otra, y

·        sedente, tanto en un trono en el caso del faraón, o en el suelo si es un funcionario.

 

ARTE MESOPOTÁMICO

Unos 4.000 años a.C., en la región de Asia enmarcada por los ríos Tigris y Éufrates, comenzó a gestarse la historia de la civilización sumeria.

El término Mesopotamia significa, en griego, “entre ríos”. La Mesopotamia asiática se encuentra en lo que hoy es Irak. Debido a estos dos ríos, las tierras de la región se caracterizaban por su alto grado de fertilidad.

Arquitectura

El templo es la principal tipología constructiva del pueblo sumerio. Recibe el nombre de zigurat y su estructura se deriva de las limitaciones que impone el ladrillo, un material poco resistente.

En la arquitectura usaron el adobe como material constructivo. Para ocultar el adobe, lo revestían con cerámica vidriada con motivos florales, geométricos o con escenas de caza y guerra.

También aquí la imagen posee un gran valor religioso como en Egipto. Pero con algunas diferencias. Mientras que los egipcios no distinguen entre lo humano y lo divino para asegurar la inmortalidad, en sumer se establece una tajante distancia entre dioses y fieles para reflejar, además, que el destino del hombre es el tormento infernal y no el mundo divino.

La pintura fue solamente decorativa.

 

 

ARTE GRIEGO

Apenas pocos siglos después que los sumerios construyeran su primera civilización en la Mesopotamia, alrededor del año 3.000 a.C., otra surgió en el norte de África, a orillas del río Nilo. Se trata del antiguo Egipto que, gracias a las aguas de este río, se convirtió en uno de los más brillantes pueblos de la antigüedad, pese a estar situado en una de las zonas desérticas del planeta.

Arquitectura

Las pirámides egipcias eran monumentos funerarios. La mayoría tiene una estructura interior realizada como una pirámide escalonada que luego se rellenaba para lograr su forma definitiva. Para hacerlas empleaban bloques de piedra.

Se conoce como arquitectura clásica al estilo desarrollado por los griegos primero, y por los romanos después. Prácticamente todos los edificios griegos tenían un techo triangular y columnas de varios estilos (dórico, jónico y corintio), tan sencillas como contundentes. Lamentablemente, muchas de las principales construcciones no sobrevivieron, como los templos de Zeus y Artemisa. En cambio, en la actual Grecia se pueden visitar las ruinas de la Acrópolis y el Partenón, entre otras.

Pintura

El fresco y el bajorrelieve –con pigmentos naturales y yeso- fueron dos tipos de arte plásticos ejercido por los egipcios, con fines funerarios y religiosos. Aunque también registraron escenas de la vida cotidiana.

Se distinguen tres períodos en la pintura de la Antigua Grecia: el arcaico, con sus templos dóricos y jónicos; el clásico, que incluyó el estilo corintio, y el helenístico, definitivamente corintio. Entre otros pintores, se destacaron Polignoto, Apeles y Parasio.

Escultura

Durante el siglo de Pericles, que gobernó Atenas entre 490 y 429 a.C., la escultura de mármol encontró su mejor expresión. Entre los principales escultores cabe mencionar a Fidias, autor de las estatuas de Zeus en Olimpia y de Atenea en la Acrópolis; Poli cleto fue autor de Doriforo, la estatua de un joven soldado; y Midón, que se especializa ba en el uso del bronce.

Cerámica

Esta es otra área artística desarrollada por los griegos, que se puede rastrear en los hallazgos arqueológicos. La cerámica se decoraba con motivos abstractos o dibujos de la vida cotidiana de Grecia. El ánfora y la vasija son algunas de las piezas clásicas de este época.

Inventos: La Geometría

En la época de las ciudades-estado, filósofos y eruditos como Tales de Mileto reunieron los principios matemáticos de la antigua Mesopotamia y Egipto para inventar la geometría (en griego, geo significa Tierra, y metron, medida). La obra que perfiló el área fue escrita por el matemático Euclides de Alejandría, nacido c. 300 a.C., autor del tratado de geometría conocido como Elementos.

 

 

ARTE ROMANO

Los romanos conciben el arte como un medio de hacer propaganda del poder político.

Arquitectura

La aportación artística más importante de los romanos es la arquitectura, tanto en lo práctico como en lo teórico. En este último aspecto destaca Vitrubio, que, perteneciente al siglo I a.C., es el autor del único tratado que nos ha llegado desde la antigüedad, titulado “De Architectura” y compuesto de 10 libros, con una influencia enore en el Renacimiento italiano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ARTE PALEOCRISTIANO

El arte paleocristiano es el realizado por los primeros cristianos aproximadamente durante los cinco siglos iniciales de nuestra era.

Pintura

La única contribución cristiana destacada de los tres primeros siglos de nuestra era son las pinturas que se encuentran en las catacumbas. Éstas son cementerios cristianos subterráneos con carácter comunitario que surgen aproximadamente en el siglo II y están vigentes hasta finales del siglo V o principios del VI cuando se convierten en lugar de peregrinación para después ser olvidadas durante la Edad Media.

 Mucho antes que en la escultura y en la arquitectura, los primeros temas cristianos aparecen en las pinturas de las catacumbas, aunque tarde, aproximadamente en el siglo II, debido que al principio no se admite la imagen de Dios por temor a la idolatría. La función de la imagen en estos momentos es solo funeraria y no doctrinal. El tema central es Cristo como Salvador de los hombres en su victoria sobre la muerte. Sin embargo, su figura aún no interesa desde el punto de vista histórico, sino el simbólico, con motivos gráficos (letras griegas y latinas), animales (como el pez y el cordero) o antropomorfos (Cristo pescador de almas y el Buen Pastor). Surgen así los temas más antiguos del cristianismo, que desde el principio quieren ser fácilmente inteligibles. Tuvo que pasar mucho tiempo, prácticamente hasta finales del siglo III o principios del IV para que se representara la persona de Cristo, lo que fue muy discutido a raíz de la doctrina de la Encarnación.

Dentro del repertorio gráfico se encuentra el monograma de Cristo, que, llamado crismón, es el resultado de entrelazar las dos primeras letras de la palabra griega Khristos (XP). Suele flanquearse por la primera y la última letra del alfabeto griego (Alfa y Omega), para indicar que él es el principio y el fin. Después el monograma griego se sustituye por las abreviaturas latinas J.H.S., que se refieren a Jesucristo. En cuanto a los animales, Cristo se identifica con el pez, pues esta palabra en griego presenta las iniciales de la expresión “Jesucristo Hijo de Dios redentor” y, además, igual que el pez baja a las profundidades de las aguas Cristo lo hizo a la vida mortal y allí permaneció sin pecado, como señala San Agustín. Si el pez aparece junto a un cesto de pan alude al sacramento eucarístico según el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Por el contrario, si está al lado de un ancla ambos se refieren a la cruz, una relación que ya estableció San Pablo y que anuncia una esperanza de salvación. Así mismo, Cristo es el Cordero de Dios qué equivale a la muerte y a la resurrección: un cordero sujeta la cruz o el estandarte que indica que ha vencido a la muerte, de modo que un cáliz recoge la sangre que brota de su pecho. Las fuentes de este tema se encuentran en el Antiguo Testamento (Isaías), en el Evangelio de San Juan y en el Apocalipsis.

El pez y el cordero son el punto de partida para las representaciones humanas de Cristo, que, basadas en metáforas bíblicas no tienen en cuenta aún la realidad.

Sea cual fuere el tema, siempre estás pinturas tienen como principal objetivo transmitir una idea, la de la salvación, por lo que desdeñan reproducir lo real con exactitud. De ahí que las figuras sean planas, lineales e inexpresivas, sin ningún interés por aprovechar los avances helenísticos para imitar la naturaleza.

Arquitectura

A partir del año 313 comienza verdaderamente la arquitectura cristiana con una tipología que a partir de entonces será la principal durante muchos siglos, se trata de la Basílica.

Si un templo conserva los restos de un santo, estos se guardan en la cripta, bajo el presbiterio.

Con el nacimiento de la arquitectura cristiana, la Iglesia da a las imágenes una función didáctica, pues son muy útiles para transmitir la doctrina a quienes no saben leer ni escribir. Es entonces cuando se crea una tipología de Cristo de acuerdo con la realidad y también con el dogma eclesiástico.

Para asegurar su fin didáctico, la nueva iconografía cristiana recurre a un estilo claro y sencillo que, fijándose sólo en lo esencial, pretende evitar la distracción y ser fácilmente inteligible para captar el mensaje de la Iglesia

 

 

 

LA EDAD MEDIA

ARTE BIZANTINO

a) Marco histórico

Con el término bizantino se designa el Imperio romano de Oriente, que se desarrolla desde fines del siglo IV (395) hasta el siglo XV (1454). Su origen se remonta al año 323, cuando Constantino traslada la capital imperial desde Roma a la ciudad griega de Bizancio, que, fundada en el siglo VII a.C., cambia su nombre por el de Constantinopla (hoy Estambul).

Sistema teocrático. Se concibe como reflejo del mundo celestial, por lo tanto si sólo hay un Dios también sólo hay una autoridad: el emperador, quien además de afirmar su soberanía tiene que propagar y defender la fe.

Siglo VI: hasta ese momento el mundo paleocristiano y el bizantino tienen muchos puntos en común, pues sus objetivos fundamentales son los mismos aunque los resuelvan de modo diferente.

Su fuerza cultural, siempre basada en lo religioso.

b) Arquitectura

la basílica o templo es la principal tipología.

Estructura: Adoptan la forma de un rectángulo con tres naves y un cuadrado en el centro, (Santa Sofía, Constantinopla), o de cruz griega con tres naves (La Rotonda).

 La planta central se cubre con cúpula.

 

Novedad: La principal es la planta central con varias naves y cúpula. La central para los sacerdotes. Las adyacentes y las tribunas situadas sobre éstas, son para los fieles.

La decoración, con mosaicos de colores brillantes que revisten los muros a base de teselas de vidrio, oro y plata.

El templo bizantino es la imagen del universo: mientras las partes inferiores representan la tierra, la cúpula equivale al cielo, por ser la zona más alta y más iluminada gracias a las ventanas que se abren en ella y que irradian los rayos divinos hacia abajo.

c) Pintura

La pintura bizantina refleja el absoluto predominio de la religión en la vida social y política del Imperio oriental.

El conflicto empieza en el año 730, cuando el emperador León III (675-741), prohíbe las imágenes por considerar que incitan a la idolatría. Estos motivos se sustituyen dentro del templo por otros profanos, como el retrato del emperador, carreras de caballos, escenas de caza y guerra, vegetales y animales.

La prohibición tiene importantes repercusiones sociales, políticas, económicas y religiosas. Entre los más perjudicados están los monasterios, porque la producción de imágenes religiosas es para ellos una fuente de ingresos primordial.

Esta situación termina en el año 843, cuando los destructores de imágenes son derrotados por los ortodoxos, que a partir de entonces determinan la esencia del arte bizantino. Las imágenes vuelven a ser admitidas, aunque ahora con un nuevo valor: ya no sólo son didácticas, sino sobre todo sagradas. De este modo, las pinturas de los templos son un reflejo de lo divino, con el poder de elevarnos al más allá. Por ello se dictan normas iconográficas y formales que sólo se refieren a los mosaicos y a las pinturas, pues la escultura no fue considerada por la Iglesia oriental.

Entonces se limita la libertad del artista, ahora obligado a ajustarse a unos temas ya fijados por la tradición antigua y a un estilo idealizado, lo que contribuye a conservar el legado clásico pero, al mismo tiempo, impide que el arte bizantino evolucione como el occidental.

Los temas más importantes son el Cristo Pantocrátor, la Virgen María, las grandes fiestas cristianas, los santos y el Juicio Final.

Cristo Pantocrátor, es la figura principal. Se sitúa tanto en el centro del ábside como de la cúpula, mirando hacia abajo desde el cielo (Iglesia de Daphni, cerca de Atenas). Así se expresa que Dios, presente en toda la humanidad, es señor y juez de todas las cosas. Puede estar acompañado por los cuatro evangelistas o sus símbolos (tetramorfos), el león para San Marcos, el toro para San Lucas, el águila para San Juan y el hombre para San Mateo (Catedral de Goya).

La nave central se destina a María, el ciclo de la salvación con escenas de la vida de Cristo en la tierra y con la secuencia de las fiestas del año cristiano, como la Ascensión o Pentecostés. Las naves laterales se ocupan con escenas de santos, siempre que no se trate del titular del templo.

 

 

EL ARTE ISLÁMICO

Mahoma nace en la Meca hacia 570 y allí recibe la revelación de Dios por medio del arcángel Gabriel, quien le encarga unificar a las tribus árabes predicando una nueva doctrina política y religiosa que pretende salvar a los hombres del castigo eterno a través del culto a un solo Dios: Alá.

A su liderazgo religioso y político, suma carácter militar. La noción de guerra santa promete el Paraíso a quien muera luchando por esta causa.

 

Desarrolla el concepto del Islam, que significa sumisión o rendición incondicional a Dios. El musulmán es el que se somete a su voluntad, revelada por Mahoma en el Corán. Este libro constituye no sólo el fundamento religioso sino también civil de la sociedad islámica, pues incluye su legislación, de manera que no se distingue entre lo espiritual y lo temporal.

Tras su muerte en el 632, son sus sucesores (califas) quienes inician una rápida expansión que pronto alcanza la frontera china por el este y la península Ibérica por el oeste.

El califa es heredero del profeta y representante de Alá, con lo que ejerce un gobierno monárquico y absoluto.

No hay clero ni sacramentos, sólo basta la oración. La palabra de Alá es el único medio para salvarse. Como consecuencia, no se admiten las imágenes de seres vivos con fines didácticos, razón por la que la escultura y la pintura no se desarrollan, aunque el Corán no las prohíbe en ningún momento.

b) Arquitectura

El arte musulmán realiza su más importante contribución en la arquitectura, con un estilo propio que se distingue tanto del romano como del paleocristiano y bizantino.

Tipología: La mezquita es el edificio principal.

Se destaca: Los elementos arquitectónicos más importantes son el arco, la columna y la bóveda.

Ante la ausencia de imágenes, la línea (arabesco) y el color asumen todo el protagonismo, con diseños planos que se encajan  geométricamente en secciones rectilíneas. Se desarrollan tres motivos iconográficos: vegetales (ataurique), geométricos (lacerías) y epigráficos (caligrafía). Sólo estos últimos tienen un carácter verdaderamente religioso, pues se trata de inscripciones que, con sus caracteres curvos o rectos, recuerdan con versículos del Corán o con poemas que la única realidad es Dios.

Para decorar paredes y techos se recurre principalmente al yeso, mientras que en suelos y zócalos se utiliza la cerámica, con azulejos o alicatados.

 

 

ARTE ROMÁNICO

a) Marco histórico

El arte románico surge en Europa en el siglo X y culmina en los siglos XI y XII.

 Por sus tareas agrícolas y artesanales los monasterios benedictinos se convierten en centros económicos independientes, pero también en focos culturales de primera importancia, pues gracias a la copia de manuscritos antiguos, a la pintura de miniaturas y a la redacción de crónicas históricas el saber de esta época se pudo transmitir.

A fin de reestablecer la jerarquía y la disciplina perdidas, surgen en Francia dos ramas de la Orden benedictina: la Abadía fundada en 910 por Guillermo I el Piadoso (m. 918), duque de Aquitania, en Cluny; y la Orden del Císter que, creada en 1098 en Citeaux, muy cerca de Dijon, alcanza sus mejores logros con San Bernardo de Clairvaux (1090-1153).

Mientras los cluniacenses ponen la belleza al servicio de la fe, pues nada es demasiado rico para el culto de Dios, el Císter opta por la máxima austeridad, con lo que ambas concepciones se enfrentan durante el siglo XII. Sin embargo, el rechazo cisterciense hacia lo decorativo, que supone suprimir pinturas y esculturas, vuelca todos los esfuerzos en lo meramente estructural, aportando ideas originales que constituyen la raíz del Gótico.

Las peregrinaciones como una consecuencia del culto a las reliquias, que considera sagrado el cuerpo de un santo o los objetos relacionados con él, repercute en el arte, pues genera nuevas exigencias arquitectónicas y una gran producción de imágenes pintadas y esculpidas de la figura a la que se rinde devoción.

b) Arquitectura

La arquitectura románica tiene en la iglesia su tipología más característica.

Estructura: una planta rectangular con varias naves longitudinales, siendo la central más ancha y más alta que las laterales.

Novedad: incorpora el crucero, la girola, los absidiolos y la torre. Con la función de campanario para llamar a la misa y para guiar a los peregrinos surge por primera vez en la iglesia la torre, que desde entonces es un elemento imprescindible en la arquitectura eclesiástica.

En su alzado, la iglesia presenta en la fachada un vano circular (rosetón).

Los edificios románicos se distinguen por el arco de medio punto y la bóveda, con varios tipos: la bóveda de cañón, la bóveda de cuarto de esfera, la bóveda de arista y la cúpula. La de cañón se usa en tramos rectos, principalmente en la nave central.

c) Escultura y pintura

La imagen sigue cumpliendo un cometido didáctico muy importante que exige un estilo claro y sencillo. Todo se reduce a lo esencial para mostrar lo trascendente y no lo real. Por eso la imagen de Cristo crucificado no expresa sufrimiento, y en vez de una corona de espinas lleva una corona real. Los temas se organizan de manera jerárquica y simétrica.

 Los iconos bizantinos, se reducen al Cristo crucificado y a la Virgen. Cristo se concibe con carácter divino y no humano, pues, por ejemplo, no da ninguna señal de sufrimiento en la cruz, a la que se sujeta por medio de cuatro clavos, con los brazos rígidos y los pies separados, vistiendo una túnica larga o un faldón desde la cintura hasta las rodillas, y con una corona real y no de espinas en su cabeza. La misma falta de emoción se aprecia en la Virgen, que, sentada, sostiene al niño que bendice o que lleva el libro en la mano.

 En la pintura mural se marcan mucho los contornos y el espacio es plano, con falta de volumen y de profundidad, por lo que todo se reduce a lo esencial para mostrar lo trascendente y no lo real.

Los números asumen un valor simbólico: doce equivale a la Iglesia universal, pues doce son los apóstoles y también es el resultado de multiplicar cuatro (elementos materiales) por tres (Trinidad); siete es la suma de cuatro (cuerpo) y tres (alma), por lo que ésta es la cifra de las virtudes, los sacramentos o los planetas.

 

 

ARTE GÓTICO

a) Marco histórico

Iniciado en el siglo XII, el arte gótico alcanza su máximo desarrollo en los siglos XIII, XIV y XV.

Surge un nuevo modelo de ciudad basado en el sentido comunal. Esto explica que junto al edificio que representa el poder religioso, que es la catedral, se construya ahora también el que encarna el gobierno civil, el ayuntamiento.

Nacen las universidades. Estas desplazan a los monasterios como centros del saber y la ciudad se convierte en foco cultural de la época.

Idea básica que constituye la esencia del Gótico: el hombre ha encontrado a Dios y éste habita con él en la tierra, por lo que ya no es necesario buscarlo como se hacía en el Románico.

En definitiva, en la arquitectura, escultura y pintura góticas, lo divino se hace más humano.

b) Arquitectura

El Gótico surge a mediados del siglo XII en el norte de Francia, y en la arquitectura tiene su protagonismo indiscutible.

La catedral es la principal tipología del Gótico en el siglo XIII

Estructura: nítida y de gran altitud. A diferencia del románico, horizontal y cerrado, el espacio arquitectónico gótico es vertical y abierto. Se mantiene la planta de cruz latina con varias naves (hasta cinco e incluso siete).

Novedad: uso de vidrieras con cristales predominantemente rojos y azules que tamizan la luz, que ahora equivale a la misma presencia divina. Es decir, adquiere un sentido trascendente. Esto marca una diferencia con el románico.

Las Gárgolas: El contrafuerte sigue siendo fundamental, sirve de canal para expulsar el agua de la lluvia a cierta distancia de las paredes, colocando en su extremo unas bocas de desagüe en forma de figuras monstruosas (gárgolas).

c) Escultura

Desde mediados del siglo XIII hasta mediados del siglo XV la escultura se desarrolla de manera notable.

Cumple la misma función didáctica que la románica, pero se expresa el lado humano de Dios. Este estilo diferente con su vuelta a la naturaleza se traducirá en imágenes esculpidas que empiezan a moverse y a sentir emociones, abandonando el idealismo anterior para ser más convincentes.

La escultura tiene mayor presencia dentro del templo frente a la pintura al fresco debido a que los muros se ahuecan para las grandes ventanas.

Es especialmente importante en los retablos, que suplen las pinturas de los ábsides románicos.

Un retablo es una obra arquitectónica que, normalmente de madera, cubre el muro situado detrás del altar y se llena de imágenes, esculpidas, pintadas o de ambos tipos. Su objetivo es captar la atención del fiel hacia el presbiterio para darle a conocer las verdades sagradas e impactarlo emocionalmente.  Para ejercer su cometido didáctico, el retablo desarrolla un programa iconográfico que se ajusta a unos criterios estables en su organización.

d) Pintura del siglo XIV en Italia y el siglo XV en Flandes

Inicia tardíamente su desarrollo hacia la primera mitad del siglo XIV, concretamente en Italia central.

Sin embargo, es en el seno del Gótico donde se establece la nueva orientación realista que la pintura tendrá durante mucho tiempo, concretamente hasta finales del siglo XIX.

Esta nueva orientación surge debido a que la burguesía demanda muchas obras pictóricas y además exige a los artistas la reproducción del mundo visible.

Giotto (h. 1267- 1337) transforma completamente la pintura partiendo de un objetivo: aplicar a la superficie pictórica el naturalismo. Sigue interesado en mostrar lo divino, y al igual que las estatuas divinas son más humanas, ahora las figuras pintadas también quieren tener esa apariencia, para lo cual hay que situarlas en un espacio verosímil, lo que conlleva representar la profundidad. Introduce la tercera dimensión, lo que logra a través del escorzo y del juego entre luces y sombras.

El escorzo, ya aparecido en la cerámica griega, obliga a alterar las proporciones y a realizar ciertas deformaciones que llevan nuestra mirada hacia dentro. Por su parte, la distinta intensidad de la fuente lumínica modifica los colores, lo que aporta relieve y también profundidad, pues para lo lejano se usan tonos más oscuros y para lo próximo otros más claros (Capilla de la Arena, Padua).

Novedad: Por primera vez en las escenas religiosas los personajes realizan una acción que parece ocurrir de verdad delante de nosotros para transmitir un mensaje espiritual que prescinde de lo anecdótico y se centra sólo en lo importante.

Novedad: la firma de las obras. Hasta ese momento los autores de las obras habían quedado en su mayoría en el anonimato. Desde ahora la Historia del Arte se basará en los nombres de aquéllos que la hacen posible.

Novedad: Nace en el siglo XV la pintura flamenca, que ahora y en siglos posteriores se distingue por su total inclinación al realismo.

 

LA EDAD MODERNA

EL SIGLO XV EN ITALIA – RENACIMIENTO

a) Introducción

La Edad Moderna comienza junto con el Renacimiento, en el siglo XV, en Italia.

En la esencia del Renacimiento se encuentra un rechazo rotundo hacia todo lo medieval y un afán de tender un puente directo con los griegos y los romanos.

Su soporte filosófico es el Humanismo, que, con su visión racionalista y antropocéntrica del mundo, coloca al hombre en el centro de todo, con lo que ensalza la naturaleza frente a lo sobrenatural. Los humanistas, generalmente pertenecientes a la burguesía acomodada y al margen de la Iglesia, son expertos en las “letras humanas”, en contraposición a las divinas, por lo que rompen con el enfoque teocrático imperante en el medioevo. Después de un largo período en que el hombre se subordinaba en todo a Dios, ahora confía plenamente en sus propias posibilidades y adquiere nuevos valores, como la autosuficiencia, los méritos personales, las virtudes cívicas y la fama. Su nivel social ya no viene impuesto de un modo hereditario, sino que depende de los logros individuales.

El hombre, plenamente consciente de su capacidad moral e intelectual, asume la misma función creativa para generar belleza y una vida digna, por lo que ya no se siente inferior. Ahora éste casi alcanza a Dios, pues al crear se siente grande como él. Esta confianza en sí mismo, unida al estudio de los textos antiguos, hace posible el desarrollo de la ciencia experimental, como la Geografía, la Astronomía y la Medicina. Se produce una nueva concepción del mundo, del arte y del artista. Se impone así un enfoque racional, según el cual todo, incluido el arte, es mensurable y revela la perfección celeste. Ésta también afecta al hombre, que, hecho a imagen y semejanza de Dios, pasa a ser el motivo principal para el artista. Éste aplica las matemáticas para manifestar la nueva relación entre el hombre y Dios, de manera que el arte se transforma en una actividad intelectual, pues se entiende como un proceso de conocimiento objetivo, por lo que abandona el carácter artesanal que tuvo en la Antigüedad y en la Edad Media. Por primera vez en Italia durante el siglo XV las artes visuales obtienen el rango de artes liberales, concepto que se remonta a Platón y se refiere a aquellas ramas del saber que, por fundarse en lo teórico, corresponden a la educación de la nobleza, como las matemáticas, la gramática, la retórica o la filosofía. El artista recibe también una sólida preparación teórica, con lo que se empieza a considerar un hombre de ideas y, por tanto, asciende desde el punto de vista social, con la conciencia de recibir su creatividad como un don del cielo y, por tanto, de ser alguien superior. Por ello firma sus obras, escribe tratados y poemas, o se independiza de los gremios al aceptar de manera particular encargos que ya no provienen exclusivamente de la Iglesia. La obra de arte se convierte entonces en el producto de su mente, cuyo principal objetivo es imitar una realidad que, al mismo tiempo, debe ser corregida para alcanzar el máximo grado de belleza. Lo logra a través de formas perfectas e ideales, que se traducen en composiciones cerradas basadas, por un lado, en la independencia de las partes para definir nítidamente la geometría y, por otro, en un espacio según la simetría y las proporciones humanas.

 

Surge un mecenazgo que financia obras para su propio prestigio que ya no monopoliza la Iglesia. Esto favorece que el artista se desvincule de la rígida estructura gremial y entre en un nuevo sistema de mercado artístico basado en la contratación permanente y en el encargo de obras según compromisos escritos.

Los primeros grandes mecenas de Florencia son los Médicis, familia que, ligada a la historia de la ciudad desde principios del siglo XIII, se dedica al comercio y, a las finanzas. italiano y extendida al XVI en el resto de Europa, pretende resucitar la Antigüedad grecolatina, tanto en su cultura como en sus valores cívicos, por considerar que en ella el hombre alcanzó sus mejores logros en todos los sentidos.

b) Arquitectura y escultura

Tipologías: la iglesia, el palacio urbano y la villa.

La iglesia, desde que se creó en el mundo paleocristiano, sigue siendo la más importante, aunque ahora sustituye el espacio longitudinal por el central.

El palacio es una novedad que surge en la Florencia del siglo XV como consecuencia de la cultura humanista y del protagonismo que ésta da al noble o burgués enriquecido. Estos quieren mostrar su elevado nivel social y cultural, de ahí las grandes dimensiones y la planta cuadrada con patio interior de dos pisos y arcos de medio punto.

La villa es una casa de campo que, situada en medio de la naturaleza, se concibe como un cuerpo aislado y organizado geométricamente, igual que el jardín. Tiene origen romano y considera que la belleza del paisaje es digno de contemplación.

Filippo Brunelleschi (1377-1446) es el iniciador de esta nueva arquitectura y también del Renacimiento, pues sus ideas llegan tanto a la escultura como a la pintura a través de sus contemporáneos Donatello y Masaccio respectivamente.

El espacio arquitectónico del Renacimiento, hace visible el orden cósmico. Esto explica que sea geométrico, proporcionado, autónomo, centralizado, estático y unitario.

La planta idónea es la central, tanto de cruz griega como circular, esta última considerada la más perfecta y, por tanto, la más divina. (La Rotonda).

Brunelleschi, Donatello y Masaccio. Estos tres artistas producen en Florencia un arte diferente que rompe definitivamente con lo medieval. Desde la primera mitad del siglo XV hasta finales del siglo XIX.

Brunelleschi decide estudiar las ruinas romanas, entonces abandonadas y sin interés para nadie, menos para él. Éste es el punto de partida para sus dos grandes contribuciones: recuperar las formas clásicas y descubrir la perspectiva lineal. No pretende copiar los edificios antiguos, sino extraer lo que hace a éstos diferentes con respecto a los del Gótico: su sistema de proporciones fijas, que establece el tamaño de cada uno de los elementos arquitectónicos clásicos, que, con su carácter cerrado y limitado, él vuelve a utilizar después de haber estado tanto tiempo olvidados. Pero lo hace libremente, para ponerlos al servicio de las necesidades y del nuevo ideal de belleza de su época. En cuanto a la perspectiva lineal, Brunelleschi llega a ella teniendo en cuenta los primeros intentos de crear profundidad en una superficie plana por parte de la cerámica griega, él consigue representar la realidad científicamente, basándose en leyes matemáticas que determinan la disminución del tamaño de los objetos a medida que se alejan hacia el fondo. Se trata entonces de medir racionalmente el espacio según escala humana a partir de una premisa básica: todas las líneas paralelas de la naturaleza convergen en un único punto de fuga, que, situado en una línea de horizonte, corresponde al único punto de vista del espectador. La introducción de la perspectiva lineal a principios del siglo XV en Florencia cambia por completo el concepto de la pintura, pero también el de la escultura y la arquitectura, que a partir de entonces recurren a las matemáticas para ofrecer un espacio tridimensional y, por tanto, posible. Al aplicarlo en el terreno constructivo, Brunelleschi distingue entre invención, que es creativa, y la ejecución, completamente mecánica. Según esto, el primer paso antes de levantar un edificio es realizar el proyecto, en el que se solucionan todas las cuestiones estructurales y decorativas, sin poder luego alterar nada a la hora de llevarlas a la práctica. Impone así un método de trabajo que sigue vigente hasta hoy y que tiene una consecuencia importantes: la obra deja de ser colectiva para convertirse en algo individual (Cúpula de la Catedral, Florencia). La columna establece las medidas de las demás partes del edificio y su repetición a distancias iguales genera una sucesión de pequeños cubos espaciales que proveen al edificio de profundidad y equilibrio, tanto en el exterior (Fachada del Hospital de los Inocentes) como en el interior (Iglesias de San Lorenzo y del Espíritu Santo).

Segunda mitad del siglo XV.

León Battista Alberti (1404-1472), máximo exponente de la cultura humanista, realiza una doble aportación teórica y práctica. Codifica todos los avances presentados antes por Brunelleschi en cuanto a la perspectiva con tres tratados sobre la pintura, la escultura y la arquitectura. En ellos expone dos doctrinas fundamentales que constituyen el soporte teórico de todo el Renacimiento: la proporción y la belleza.

Define la proporción como la relación de las partes con el todo y establece que los números que están presentes en los intervalos musicales y que, por tanto, permiten la concordancia de los sonidos son los mismos que generan la belleza que admiran los ojos.

Para él, retomando a Vitrubio, la belleza es la armonía de todos los componentes de una obra siguiendo la escala humana, de manera que ni nada falta ni nada sobra.

Fija el modelo de palacio señorial, que debe destacar por sus proporciones y disponerse con una fachada de tres pisos, donde los órdenes se superponen para establecer una red de elementos verticales y horizontales que imponen su marcado sentido geométrico (Palacio Rucellai, Florencia).

La escultura es una ciencia, pero en este caso de la representación tridimensional de los objetos, pues imita la realidad siguiendo unas reglas establecidas. Se trata de pasar el modelo real de una escala a otra manteniendo fijas las proporciones y dando prioridad al único punto de vista. Con ayuda de métodos mecánicos de comprobación, como la regla y la escuadra, se logra una copia correcta de la otra imagen que, por otro lado, requiere el uso de pequeños modelos tridimensionales en barro, ahora indispensables. El proceso consta de tres fases: primero se realizan dibujos que son estudios del natural, después se construye un pequeño modelo de barro, cera o terracota y, finalmente, se traslada el modelo grande, de igual tamaño que la obra definitiva. Esta nueva concepción de la escultura comienza con Donatello (1386-1466), quien rompe definitivamente con el pasado reciente.

Donatello, al igual que Brunelleschi, aspira a un arte más fiel a la naturaleza. Para ello estudia las formas reales del cuerpo humano. Lo primordial es concebir el cuerpo humano como estructura articulada que implica movimiento, tanto con el mármol (San Jorge) como con el bronce (David).

Su huella es seguida por Lorenzo Ghiberti (1378-1455), quien aplica la perspectiva en el relieve, donde, con entrantes y salientes, las figuras se unen con el fondo arquitectónico o paisajístico (Puerta del Paraíso, Baptisterio, Florencia).

c) Pintura

La pintura en el siglo XV italiano también recibe una base científica a partir de la perspectiva lineal introducida por Brunelleschi. Por ello, el espacio pictórico es profundo y las figuras ganan volumen gracias a la relación entre luz y sombra, lo que realza los valores táctiles.

Su gran protagonista es Masaccio (1401-1428).

La profundidad que éste sugiere en el siglo XIV con el escorzo y el claroscuro se logra definitivamente ahora de un modo racional. Se arranca de una idea clave: cada grupo de paralelas que existe en la naturaleza converge en un punto de fuga que corresponde al punto de vista del espectador. La superficie pictórica se presenta como un armazón de líneas que se construye previamente para después encajonar las figuras dentro de él. De este modo, se establecen claramente varios niveles en profundidad y las formas se acortan a medida que se alejan, pero siempre con igual nitidez, con lo que también aquí es imprescindible el escorzo, que se resuelve mediante reglas matemáticas que Giotto en su época no conoció. El escorzo es necesario porque el objetivo ahora es representar la realidad que se ve y, precisamente, los objetos pintados nunca serán iguales que los reales. Éstos pueden ser tocados y contemplados por todos sus lados, pero los otros no, ya que es imposible incluir todo cuanto captan nuestros sentidos. Por tanto, el pintor no tiene más remedio que recurrir a deformaciones, que, con ayuda de la perspectiva lineal, son ahora mensurables.

En la segunda mitad del siglo XV Alberti explica los pasos que un pintor debe seguir para utilizar correctamente la perspectiva lineal, como hace Leonardo en el siglo XVI. Sin embargo, ajeno aún a estos aportes teóricos, Masaccio es capaz de resolver con éxito esta técnica y ofrecer por primera vez una pintura que, sorprendentemente en su época, lleva la vista del espectador hacia adentro creando una gran ilusión tridimensional, con figuras sólidas que incitan a ser tocadas. (La Santísima Trinidad).

Masaccio hace posible que la pintura se empiece a concebir como una ventana a través de la cual se percibe la realidad, en la que además de las figuras se incluyen edificios según el estilo de Brunelleschi que contribuyen a establecer los distintos niveles en profundidad. No hay que olvidar que con la perspectiva lineal esta percepción se limita a un solo punto de vista fijo y que, por tanto, el espacio se convierte en un cubo donde todo se dispone siguiendo las líneas que se juntan en el punto de fuga. Se trata sólo de un conjunto de normas que para el Renacimiento es lo más adecuado para representar la realidad sobre una superficie plana.

También en la primera mitad del siglo XV, Fra Angelico (1387- 1455) es un pintor religioso que, ligado aún a la tradición gótica, utiliza la arquitectura brunelleschiana en perspectiva como medio para expresar un mensaje que encamina las almas hacia lo divino, a modo de predicación (La Anunciación). Masaccio y Fra Angelico son contemporáneos de Jan van Eyck, quien desde Flandes persigue el mismo objetivo de representar fielmente la realidad, pero completamente alejado de lo clásico y de las matemáticas. Con la base establecida por Masaccio y Fra Angelico, surge en la segunda mitad del siglo XV una segunda generación de pintores, fundamentalmente en el ámbito florentino, que amplía las posibilidades constructivas de la perspectiva y redescubre la Antigüedad. Por ejemplo, Paolo Uccello (1397-1475) pretende aplicar correctamente el escorzo para que sus figuras y objetos parezcan duros y reales, aunque el resultado sea un tanto artificial aún por no dominar el claroscuro (La batalla de San Romano). Sin embargo, Piero della Francesca (h. 1416-1492) llega aún más lejos al desarrollar desde las matemáticas la perspectiva, por lo que trata geométricamente las formas, que así resultan más sólidas y estáticas, al tiempo que la luz genera profundidad y relieve (Frescos en la Iglesia de San Francisco, Arezzo,).

Sandro Botticelli (1444-1510), por el contrario, se despreocupa completamente de la profundidad y de la perfección anatómica. Desarrolla, en cambio, un estilo basado en la línea, donde el espacio tiende a ser plano y las formas se hacen flexibles y sinuosas siguiendo un ritmo entrelazado. Por eso, sus figuras se alargan demasiado y parecen flotar en el aire sobre el fondo en el que claramente se recortan. A pesar de ello Botticelli es también renacentista, pues se inspira directamente en las estatuas antiguas, de las que capta la belleza ideal y la libertad de movimientos. A partir de ellas recupera la mitología clásica, que él adapta a un contexto cristiano según la filosofía neoplatónica de los humanistas florentinos que, vigente desde fines del siglo XV, insiste en que todo el universo se relaciona con Dios por medio de un flujo espiritual constante que comunica lo terrestre y lo celestial. Esto explica que Botticelli afronte el cuadro mitológico con gran formato, algo novedoso pues esto hasta ahora se había reservado para las obras religiosas (El nacimiento de Venus).

 

 

EL SIGLO XVI - MANIERISMO

2.1. Introducción

Si el Renacimiento se inicia en el siglo XV en Italia, es aquí también donde culmina en el siglo XVI, cuando además se difunde al resto de Europa.

Los dos hechos más destacados de este período, con repercusión directa sobre el arte, son el desarrollo de la ciencia experimental y la división de la cristiandad en Occidente.

Desde el punto de vista geográfico se descubre América (1492) y se da la vuelta al mundo. En la Astronomía, Copérnico el Sol es el centro del universo, lo que rompe definitivamente con la concepción geocéntrica que había imperado en la Antigüedad y en la Edad Media. Además, en el campo de la Medicina el cuerpo humano se convierte en objeto de disección y exploración, concibiéndose como una máquina complicada.

Los artistas siguen preocupados por la naturaleza y, dentro de ésta por el hombre, como en el siglo XV italiano, pero ahora sus logros llegan mucho más lejos, porque la ciencia permite conocer mucho mejor el universo y, por tanto, su representación puede ser mucho más fiable.

El otro acontecimiento decisivo en el siglo XVI es religioso y está causado por la Reforma Protestante, promovida por Martin Lutero (1483-1546) desde Alemania. En estos momentos, la Iglesia, mucho más volcada en lo terrenal que en lo espiritual, atraviesa una crisis debido a su descomposición interna y a la falta de autoridad.

La Reforma Protestante repercute de manera directa en las artes visuales, pues aunque Lutero no se pronuncia abiertamente contra el uso de las imágenes religiosas, afirma que su función es sólo conmemorativa. Sin embargo, Juan Calvino (1509-1564) sí las rechaza totalmente cuando crea en Ginebra el foco más rígido e intransigente del protestantismo.  Como consecuencia, el arte religioso en los países protestantes decae y, en su lugar, se desarrolla mucho otro profano que hasta ahora no había tenido tanta aceptación.

Para los católicos, el arte religioso se considera un eficaz instrumento para afianzar sus dogmas, por lo que se revalorizan las imágenes, ya no sólo con el fin didáctico de la Edad Media, sino sobre todo como medio de incitar a la piedad y conducir a la salvación. Por tanto, la Iglesia ejerce un fuerte control sobre los artistas, ahora ocupados de representar lo espiritual y no lo natural.

Dentro del mismo Renacimiento, comienza un proceso que consiste en romper con lo clásico y que, desarrollándose en lo que queda de siglo e incluso extendiéndose a comienzos del siglo XVII, se denomina Manierismo. Este término proviene de la palabra italiana maniera, uno de cuyos significados equivalía entonces a estilo, que, referido a la elegancia y al refinamiento, era algo deseable en una persona y también en una obra de arte. Esta cualidad se reconocía en las estatuas antiguas y en las obras de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel. Sin embargo, cuando los jóvenes artistas se proponen sobrepasar a estos grandes maestros como única salida para destacar después de las altas cotas de perfección a las que se había llegado, el resultado es un arte que quebranta intencionadamente las normas del Renacimiento, por lo que posee un afán lúdico y desprecia la realidad para lograr efectos visuales que buscan la variedad y la confusión. El Manierismo nace en Florencia en la década de 1520 en el ambiente cortesano de los Médicis y en la segunda mitad del siglo XVI se convierte en el estilo oficial del arte contrarreformista.

 

2.2 ITALIA

a) Marco histórico

En el siglo XVI Italia se convierte en el principal centro del arte europeo, pues en ella culmina el Renacimiento y surge el Manierismo. En las dos primeras décadas del siglo Roma asume el máximo protagonismo, que decae en la tercera década del siglo XVI.

Este agotamiento de Roma es aprovechado por Florencia, que hasta mediados del siglo XVI asume nuevamente el liderazgo artístico.

Es dentro de este ambiente cortesano florentino donde nace el Manierismo, que desde aquí se extiende a otras cortes europeas. También llega a Roma, que recupera en la segunda mitad del siglo XVI su preponderancia artística y religiosa al convertirse en centro de la Contrarreforma Católica, impulsada por Paulo III (1468-1549), papa desde 1534.

La Iglesia utiliza el arte manierista como instrumento religioso para reforzar la autoridad papal a través de un absolutismo eclesiástico en toda Italia. Así, el Manierismo es la expresión de una época en la que el hombre ha perdido la confianza moral e intelectual que tuvo en sí mismo durante el siglo XV y a principios del XVI.

b) Arquitectura

Su artífice es Donato Bramante (1444-1514), que llega a la ciudad procedente de Lombardía para desarrollar un clasicismo que, aunque breve, impulsa la renovación de la ciudad de los papas a través de grandes reformas.

La huella de Bramante en Roma es visible en Baldassare Peruzzi (1481-1536), quien relaciona los edificios con el exterior.

Tras la pureza clásica conseguida a principios del siglo XVI, el Manierismo opta por transgredir las normas clásicas establecidas. El primero en hacerlo es Miguel Ángel (1475- 1564), escultor por vocación, pero también arquitecto y pintor. Justo antes de afrontar sus primeros trabajos constructivos ya había desempeñado una importante tarea pictórica (Bóveda de la Capilla Sixtina) y, antes de ésta, estatuas que le garantizan la fama (La Piedad del Vaticano y David). Cada una de estas experiencias constituye una etapa bien definida en su carrera, pero todas se encadenan porque aspiran a un mismo objetivo: la concepción neoplatónica del arte. Según ésta, el arte es la expresión de lo espiritual, que se manifiesta a través de lo visible, por lo que no parte de la naturaleza sino del interior del artista, preocupado éste por la idea de la salvación y, por tanto, también de la muerte. Por tanto, Miguel Ángel no imita lo que le rodea, pues él es un segundo creador.

Como Miguel Ángel todo lo concibe en términos escultóricos, su arquitectura adquiere cualidades orgánicas propias de la figura humana. Por ello, se permite algunas licencias que se refieren al muro y a los órdenes clásicos. El primero deja de ser una superficie plana para transformarse en un juego de formas entrantes, como un nicho rehundido, y salientes, como un frontón que irrumpe hacia adelante. Como consecuencia, pilastras y columnas parecen presionar la pared hacia fuera, con lo que el edificio deja de ser estático y empieza a moverse, aunque sea aún tímidamente. Al mismo tiempo, estos órdenes dan la sensación de no sostener nada y además prescinden de sus elementos reglamentarios cuando, por ejemplo, en sus obras florentinas el capitel se sustituye por una moldura y en lugar del entablamento sobre la columna se coloca una cornisa (Capilla Médici y Vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana). Después en Roma avanza hacia este sentido dinámico de la arquitectura, llena de tensiones, cuando el edificio ya no equivale a una suma de elementos independientes sino a una fusión de los mismos en un único cuerpo envuelto por un muro continuo con orden gigante y concluido por la cúpula (Basílica de San Pedro).

Miguel Ángel establece el punto de partida de la arquitectura manierista, que tiene en Roma y Venecia sus focos principales y que cuenta con la influyente aportación teórica de Sebastiano Serlio (1475-1554), con los siete libros que constituyen su Tratado de Arquitectura, cuyo último ejemplar se publica póstumamente en 1575.

En Roma el nuevo estilo se asume como instrumento de propaganda de la Iglesia Católica durante la segunda mitad del siglo XVI, caracterizado por el uso del orden gigante y por un nuevo espacio dinámico orientado hacia una meta. Giacomo Barocci da Vignola (1507-1573) opta por una planta basilical con forma de cruz, gran cúpula en un crucero poco desarrollado, capillas laterales entre contrafuertes comunicadas entre sí y tribunas sobre las mismas. Este tipo de templo es eminentemente funcional, pues gracias a la única nave se logra un espacio vacío que permite una visión y una audición óptimas. Con las capillas laterales es posible la celebración simultánea de misas, el aumento de los altares y el recorrido por toda la iglesia sin perturbar el culto principal. Las tribunas sobre las capillas anteriores se reservan para los religiosos, quienes vigilan el templo desde arriba y tienen acceso directo a sus dependencias privadas. El alargamiento de la nave vuelve al espacio-camino que se originó en la Edad Media y que, como entonces, expresa el proceso de la humanidad cristiana hacia la salvación. Crea el tipo de fachada más característico del templo contrarreformista, con dos cuerpos de distinta anchura y altura que se unen a través de dos volutas, de manera que en el exterior se reflejan las desigualdades de la nave y de las capillas laterales. Es original la manera de combinar los elementos clásicos, con un deseo de introducir variedad y un poderoso efecto visual de conjunto que culmina en el centro. Los retrocesos y sobresaltos, por ejemplo en las dobles pilastras o en los tímpanos triangulares y curvos, no sólo generan cierto claroscuro, sino también una relación entre el edificio y la ciudad, de modo que el espacio exterior empieza a invadir el interior y viceversa. (Fachada de la iglesia del Gesù).

Andrea Palladio (1508-1580). Además de atender la arquitectura religiosa (iglesias) también se ocupa con la misma prioridad de la civil (palacio urbano, villa y el teatro). Sin embargo, para responder a las exigencias de su época utiliza todo el legado de la Antigüedad grecorromana, aunque de manera manierista. Por ejemplo, en vez de asumir la proporción y la simetría tanto en plantas y alzados como una regla, lo hace libremente para crear diseños totalmente alejados de lo establecido, buscando la novedad y el efectismo.

Así se expresa esa relación entre exterior e interior que se empieza a perseguir en el Manierismo y que, en este caso, se concreta en el acercamiento del edificio a la naturaleza, buscando además una variedad de puntos de vista que justifica la existencia de varias fachadas idénticas que abandonan el predominio de la principal.

Movido por un afán de alterar los códigos establecidos, Palladio saca de su contexto sagrado habitual determinados motivos arquitectónicos y los introduce en otros donde hasta ahora han sido extraños, con lo que una tipología civil como la villa se ennoblece asumiendo un sentido religioso (Villa Rotonda, Vicenza). Con este modo de proceder, establece un camino para la arquitectura con largas consecuencias, pues no sólo influye en Venecia durante mucho tiempo, sino también en Europa, sobre todo en Inglaterra y en Estados Unidos durante el siglo XVIII.

c) Escultura

El artista más importante de la escultura italiana del siglo XVI es Miguel Ángel, cuyo enfoque neoplatónico va determinando su técnica. Él se siente por encima de todo, un escultor, o más concretamente un tallista de estatuas de mármol, y considera la escultura como el arte más noble e intelectual, porque libera lo espiritual que está presente en los cuerpos reales. Utiliza un solo bloque y adivina la figura que se esconde dentro de él para sacarla después sin añadidos, sólo eliminando lo que sobra y concibiéndola desde un único punto de vista principal. Desde este momento establece la diferencia entre el escultor o tallista, que es el que quita lo superfluo, y el modelador, que añade o quita material (cera o yeso).

La escultura renacentista se consolida ahora como ciencia de la representación tridimensional de los objetos, como ya había iniciado Donatello.

La gran diferencia entre Miguel Ángel y sus predecesores es esa visión interior de la que nacen sus obras y de la que deriva, en definitiva, la idea de que el cuerpo es una cárcel terrenal del alma. Por ello, sus figuras están al mismo tiempo en calma y en tensión, pues poseen una energía contenida que hace que cada una de sus partes sugiera su función incluso estando inmóvil.

En la segunda mitad del siglo XVI se desarrolla en Florencia la escultura manierista, en la que destacan Benvenuto Cellini (1500-1571) y Giovanni Bologna (1529-1608), quienes se proponen el virtuosismo como principal objetivo. El primero modifica la noción de monumento, por ejemplo, al tratar caprichosamente un pequeño objeto de lujo como si se tratara de una gran pieza escultórica (Salero de Francisco I), mientras que el segundo busca el equilibrio acrobático de las figuras (El Mercurio).

d) Pintura

También la pintura italiana en el siglo XVI alcanza los máximos logros de perfección clásica para después derivar al Manierismo. El proceso arranca a principios de la centuria con Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Ticiano. Los tres primeros trabajan en Florencia o en Roma, mientras que el último lo hace en Venecia. Son éstos, junto con Parma, los centros pictóricos primordiales de Italia ahora, de manera que cada uno de ellos impone un estilo peculiar que, a su vez, establece corrientes artísticas con repercusión en el futuro.

El primer gran artista del siglo XVI italiano es Leonardo da Vinci (1452-1519), quien destaca por su condición polifacética, pues es pintor, escultor, arquitecto e ingeniero militar, con gran fama en su época.

Leonardo no trabaja en Florencia para los Médicis ni tampoco en Roma para los papas, a diferencia de Miguel Ángel, con el que mantiene una rivalidad que se explica por sus concepciones artísticas opuestas. Para Leonardo no es la escultura el arte más noble sino la pintura, porque abarca todo el  mundo visible y esto, en definitiva, es lo único que le interesa. Tampoco para él el cuerpo humano es el tema dominante, sino todo lo que ofrece la naturaleza, que observa con sus propios ojos para explorarla. Sólo se deja guiar por lo que ve y, como lo quiere ver todo, sus aportaciones abarcan asuntos tan diversos como, por ejemplo, la anatomía humana, el vuelo de los insectos y de las aves, las propiedades del agua, los cambios atmosféricos o los artefactos mecánicos. Todas sus investigaciones constituyen la base de su arte, hasta el punto de que gracias a ellas Leonardo ofrece una nueva concepción de la pintura. Piensa que ésta se apoya en la ciencia, algo que ya en el siglo XV dijo Alberti, lo que justifica su carácter noble o liberal (mental) y ya no artesanal (manual). Para ello recurre a técnicas diferentes, como el claroscuro, que él perfecciona, y el esfumado y la perspectiva aérea, que él inventa. El claroscuro, que es la gradación de luces y sombras para sugerir relieve, ya lo utilizan Giotto y Jan van Eyck, pero Leonardo realiza transacciones muy suaves que permiten fundir una sombra con otra. Este paso sutil de lo claro a lo oscuro y viceversa es favorecido por el esfumado, que consiste en dejar los contornos difuminados, es decir, en no dibujarlos rotundamente para que el espectador termine con su imaginación lo que el artista no ha concluido de manera intencionada. Las formas, ya no encerradas con líneas, resultan vagas y parecen surgir unas de otras, al tiempo que ganan en volumen (relieve o modelado) gracias a la luz que incide en ellas con distinta intensidad. Como consecuencia, las figuras resultan mucho menos rígidas que en los siglos XIV y XV y además se unen con el fondo, que ya no es como un simple telón, pues se convierte también en protagonista de la obra (La Gioconda). Si partiendo de la realidad que se ve Leonardo logra que el modelado dé a sus figuras mayor apariencia de vida, también representa un espacio tridimensional mucho más convincente que el ofrecido hasta ahora por la perspectiva lineal (La última cena,). Las limitaciones de ésta eran evidentes sobre todo para los exteriores, en donde la luz y el color determinan la manera como percibimos la distancia. Leonardo tiene en cuenta un hecho real: cuando estamos delante de un paisaje no contemplamos todo con igual nitidez ni con la misma intensidad de color, pues lo más cercano se distingue mejor que lo lejano. El resultado de esta experiencia cotidiana es la perspectiva aérea, que sugiere la profundidad mediante la gradación de tonos, de modo que a medida que nos alejamos del primer término las formas se hacen más borrosas y los colores pierden intensidad (La Virgen de las rocas).

Miguel Ángel nos distancia de ella para aspirar a la unión con Dios. Los modelos de sus pinturas se encuentran en sus esculturas precedentes (David), aunque rompe con su equilibrio para iniciar un camino que relega lo clásico hasta el final de su carrera.

Con un predominio de la línea sobre el color, sus figuras se escorzan violentamente a pesar de encontrarse en reposo, lo que genera inestabilidad y movimiento. Como consecuencia, provocan fuertes contrastes entre las partes salientes (iluminadas) y las entrantes (en sombra), con lo que resulta mucha tensión para expresar un contenido religioso dramático. Por tanto, cada uno de sus personajes se aísla en su propio espacio, que así adquiere una dimensión espiritual. Para ello, Miguel Ángel opta al principio por una síntesis entre pintura, arquitectura y escultura, pues con la primera finge las otras dos para establecer distintos niveles de profundidad que aportan una elevación hacia el cielo. Es decir, el entramado arquitectónico que en el siglo XV había sido marco para distribuir las figuras en un espacio tridimensional según la perspectiva lineal, amplía aquí esta función estructural para asumir también un significado propio que hay que entender en clave neoplatónica (Bóveda de la Capilla Sixtina).

Lo sustancial para él siempre es el cuerpo humano. Por eso, al final prescinde de toda simulación constructiva o escultórica para pintar sólo masas de figuras que se sostienen a sí mismas en un espacio vacío y que, con su propia fuerza espiritual, son capaces de imprimir un movimiento rotatorio con un sentido eminentemente trágico (El Juicio Final).

La síntesis entre las concepciones opuestas entre Leonardo y Miguel Ángel es alcanzada por Rafael (1483-1520), quien, procedente de Urbino, desarrolla su actividad primero en Florencia y luego en Roma, logra la máxima aspiración del clasicismo renacentista, como Bramante en la arquitectura: el equilibrio perfecto y la naturaleza idealizada. Aparentemente sin forzar nada, sus figuras, que siguen siendo heroicas, se mueven libremente en composiciones cerradas y ordenadas según criterios de simetría y claridad.

A partir del legado clásico de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, pero oponiéndose a él, surge en Florencia durante la primera mitad del siglo XVI el primer foco de pintura manierista, representado por Rosso Florentino (1495-1540), Pontormo (1494-1556) y Bronzino (1503- 1572).

Con Rosso Florentino los cuerpos se mueven pero, al mismo tiempo, están rígidos, con planos que se quiebran en busca de efectos dramáticos de luz y escenas inquietantes (Descendimiento de la cruz).

Pontormo concibe el arte de manera mental a partir del dibujo, que en vez de construir las formas parece destruirlas con una inquietud continua en unos espacios que, prácticamente sin fondo, se ocupan casi en su totalidad por las figuras, que destacan por sus combinaciones estridentes de color (Descendimiento).

Bronzino es un retratista que marca la posición social de sus modelos a través de una ejecución minuciosa con formas regulares y colores fríos (Eleanora de Toledo y su hijo Giovanni de Médici).

Mientras en Florencia y en Roma la pintura se basa en la línea, Venecia da máxima prioridad al color. La Iglesia ya no tiene preponderancia a diferencia del resto de Italia. Como consecuencia, se fomentan nuevos géneros, ya no exclusivamente religiosos sino profanos, y el fresco se sustituye poco a poco por el óleo. El primer responsable de este cambio radical es Giorgione (h. 1478-1510), quien empieza a transformar la técnica y, con ello, a considerar las figuras ya no como algo superpuesto a la naturaleza, sino como parte de ella, con un espíritu pagano cargado de nostalgia y ensoñación nuevo en la pintura (La tempestad). Se trata de enfrentarse directamente a la pintura, sin realizar un dibujo previo, pues la unidad del cuadro se basa en factores ópticos como la luz y el color. Es decir, los contornos ya no se dibujan nítidamente para aislar las formas, sino que se esfuman para que todo en el cuadro se vincule y el color se funda con la luz. A partir de este momento se establece la diferencia esencial entre la pintura veneciana, por un lado, y la florentina y la romana, por otro: es decir, el color frente al diseño.

Tiziano (h. 1485-1576) prosigue la reforma de Giorgione, aunque al mismo tiempo la modifica radicalmente. Tiziano da al color total primacía sobre el dibujo, pero va más lejos porque pretende una mayor relación con el espectador para provocar en él un impacto visual. Lo consigue con una técnica rápida que realza sólo lo inmediato y que, por tanto, prescinde de la descripción detallada de objetos y figuras. Para él el color ya no se superpone al dibujo, pues por sí solo crea formas con volumen, sin necesidad de un modelado minucioso, y también logra un espacio tridimensional, sin ayuda de la perspectiva, sino sólo con zonas coloreadas de luz y sombra. Sus figuras resultan tan vivas como las de Leonardo, por ejemplo, pero a ello llega de otro modo. Ya no trabaja tradicionalmente estableciendo fases como el dibujo, el sombreado y el color, sino que comienza con el esbozo, donde vastas masas de colores transmiten ya una emoción sumaria, y termina con el acabado, donde se realzan los tonos luminosos y se recalcan las sombras para completar la idea inicial. Por la manera como los colores se disuelven en la luz y por lo poco definidos que están los detalles particulares, da la impresión de que el cuadro está sin concluir. Lo que hace Tiziano equivale al inacabado de Leonardo y de Miguel Ángel, pero con notables diferencias. Tiziano opta por grandes formatos y para obtener los mejores efectos se decanta por el óleo, cuyas posibilidades expresivas él es el primero en explotar después de generalizarse en el siglo XV flamenco. En este sentido, se convierte en un auténtico pionero de la pintura moderna, pues a partir de este momento el óleo sobre tela es la técnica más utilizada en el arte occidental. Con él consigue desde tonos muy brillantes a otros más oscuros, con la posibilidad de graduar la densidad de la pasta hasta llegar a películas transparentes y a otras más espesas. De manera novedosa, las pinceladas se aplican con mucho vigor en la áspera textura de la tela, quedando separadas y perfectamente visibles, con lo que la superficie pictórica se anima considerablemente, los contrastes entre zonas luminosas y oscuras destacan más y la huella personal del pintor se hace presente.

Tintoretto (1518-1594) y Paolo Veronés (1528-1588), dos pintores con mucho éxito en su época pero con estilos opuestos.

Tintoretto tiene una raíz profundamente religiosa. Niega totalmente los valores clásicos.

Paolo Veronés: lo único que le interesa es la realidad cotidiana, en clave de fiesta suntuosa, como marco de vida de una nobleza inmersa en un mundo imaginario frívolo y sensual (Cristo en la casa de Leví).

 

 

2.3. ESPAÑA

En este período el establecimiento de la Inquisición. Ésta es la época del descubrimiento y conquista de América, o de la difusión de la cultura humanista.

Desde el punto de vista artístico, la arquitectura desarrolla en el primer tercio del siglo el Plateresco o Protorrenacimiento, con estructuras góticas. En el segundo tercio del siglo, la vuelta al arco de medio punto, a los espacios geométricos y a la ornamentación sobria revelan la mayor asimilación de un clasicismo (Alcázar, Toledo) que, sin embargo, es muy breve porque pronto enlaza con el Manierismo (Palacio de Carlos V, Granada).

El arte manierista en España tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVI.

La pintura, cuyo máximo representante es Domenicos Theotocopoulos, más conocido como el Greco (1541- 1614). El Greco es muy reclamado por los intelectuales, para los que hace muchos retratos (El caballero de la mano en el pecho) y por las principales instituciones religiosas de la ciudad, como parroquias y conventos. Así consigue mucha fama en su época y en el siglo XVII, hasta que a principios del siglo XVIII cae en el olvido y no es redescubierto hasta principios del siglo XX por el Expresionismo.

La razón por la que el Greco es rechazado por el poder monárquico y eclesiástico constituye precisamente su gran aportación a la pintura.

Concilio de Trento, establece que las imágenes deben ser realistas, claras, ortodoxas y decentes para incitar a la devoción. Aunque el Greco se dedica principalmente al género religioso y participa del mismo espíritu contrarreformista, su manera de plasmarlo difiere bastante de lo estipulado. Su objetivo es expresar sólo lo espiritual, lo que conlleva un rechazo del mundo de los sentidos y, por tanto, de lo real.

Su estilo manierista se relaciona con el de los italianos, pues también opta por el alargamiento excesivo, la figura serpentinata, los escorzos violentos y el espacio múltiple con falta de profundidad. Sin embargo, estos elementos asumen con él un carácter peculiar debido a su acusado misticismo, que le lleva a un absoluto predominio del color sobre el dibujo y a un tratamiento tenebrista de la luz.

El Greco entronca con el mundo veneciano al decantarse por el color, con el que logra tonos puros que parecen estallar provocando un impacto visual tremendo.

Ambos desarrollan ya el tenebrismo, técnica que surge en el siglo XVI, culmina en el XVII y se mantiene vigente aproximadamente hasta el siglo XIX. Se trata de una variante del claroscuro, pues en lugar de graduar el paso de la luz a la sombra produce un fuerte choque entre una y otra, lo que conlleva dejar los fondos neutros y oscuros para que las partes iluminadas resalten más.

Las luces del Greco, como las de Tintoretto, resultan artificiales para evocar lo sobrenatural, pero, en cambio, se distinguen por su afán de trasladar sus escenas a un primer plano donde las figuras se encuentran tan abarrotadas que es complicado distinguir entre lo principal y lo secundario. Además, se estiran tanto que llegan a parecer insustanciales (El entierro del conde de Orgaz).

 

 

2.4. ALEMANIA

Alberto Durero (1471-1528) es el primer artista auténticamente ligado al Renacimiento. Originario de Nuremberg, cree en el carácter intelectual del arte y en un nivel social más elevado para el pintor. Como seguidor de Martín Lutero intenta transmitir contenidos reformistas fundamentalmente a través de sus grabados religiosos, que no encuentran mucha objeción por parte de los protestantes, que, en cambio, se oponen de manera tajante a las imágenes sagradas.

Durero logra que el grabado se convierta en un medio de expresión artística con gran influencia en el futuro. Esta técnica, surgida en Alemania en el siglo XV a raíz del desarrollo de la imprenta, consiste en preparar previamente una matriz, que ya entonces puede ser de madera (xilografía) o de metal, sobre todo de cobre, en donde se realiza el dibujo.

La difusión de estas dos modalidades de grabado a partir de principios del siglo XVI se debe a sus enormes ventajas, pues permiten obtener grandes tiradas de buena calidad y todas iguales sólo a partir de una plancha, cuya preparación precede a la estampación, que se realiza con papel, lo que asegura su carácter fácil y económico.

En la xilografía, que es el procedimiento más antiguo, se usa una plancha de madera dura sobre la que se realiza directamente el dibujo con lápiz, siempre al revés respecto a la imagen que se quiere obtener. A partir de dicho dibujo se saca con un cuchillo la madera de las partes que han de quedar blancas y las que no están talladas son las que reciben la tinta, provocando los negros en la hoja cuando se procede a la estampación. Como consecuencia, resultan imágenes bidimensionales, con zonas planas de color y con ausencia tanto de volumen como de profundidad. Así, la xilografía es el grabado más sencillo y mecánico, pues la estampa final reproduce con exactitud la matriz y todo el proceso puede recaer sobre una sola persona, aunque normalmente el artista sólo traza el dibujo sobre la matriz y un artesano se encarga de tallar, como sucedía ya en el siglo XV.

El grabado en cobre es la variedad más importante desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XIX, recuperando nuevamente su importancia desde la mitad del siglo XX. La tinta se introduce en los huecos que corresponden en la hoja a los negros y que desaparece en las partes no grabadas, la de los blancos. Se puede hacer directamente, con ayuda de instrumentos punzantes, o indirectamente, con el aguafuerte, donde un ácido ataca las zonas que han quedado al descubierto la capa de barniz que se superpone antes a la plancha.

Mientras que en la xilografía el trabajo de talla no es creativo sino mecánico, ahora en el Grabado el autor es quien graba la imagen, lo que hace directamente en positivo, pues a cada surco inciso en la plancha corresponde una señal en la hoja.

También a diferencia de la xilografía, ahora se pueden trazar líneas mucho más finas, cercanas unas a otras y entrecruzadas en muchas direcciones, con posibilidad de gradaciones tonales y, por tanto, de volumen y tercera dimensión, pues cada trazo posee su propio espesor y, por tanto, su propia intensidad de negro.

A través de sus obras y de su extensa labor teórica, Durero se preocupa de las normas que rigen la belleza del cuerpo humano y de las leyes de la perspectiva como consecuencia de su asimilación de la influencia italiana, tanto en sus cuadros (Autorretrato) como en sus grabados (El caballero, la muerte y el diablo).

El Renacimiento alemán conoce su plenitud con Hans Holbein el Joven (1497- 1543), quien, procedente de Nuremberg y afincado después en Basilea y Londres, funde el realismo y la descripción menuda con el sentido equilibrado de las formas procedente de Italia en un género como el retrato, sobre todo de tipo cortesano (Enrique VIII)

 

 

2.5. PAÍSES BAJOS

El primer artista destacado del siglo es el Bosco (h. 1450-1516), quien trabaja aislado en un ámbito provinciano, ajeno por completo a los descubrimientos italianos. Muy apegado aún a la fe medieval, la desarrolla con mucha originalidad al dar rienda suelta a su fantasía, con grandes dosis de ironía y humor. El paisaje y las escenas de la vida cotidiana ganan en importancia en sus cuadros, poblados por multitud de pequeñas figuras que, a pesar de ser muy extrañas, se representan con tanta precisión que parecen verídicas, cuando en realidad constituyen una auténtica visión que recuerda el mundo de los sueños.

Mientras los italianos en ese momento se esfuerzan por representar el mundo exactamente como es o como se ve, el Bosco lo presenta al revés, es decir, pinta lo que no se ve. Y esto lo hace conscientemente para transmitir de un modo pesimista qué difícil es para el hombre salvarse y, en cambio, qué fácil condenarse por culpa de los vicios que él ridiculiza (El Jardín de las Delicias).

Brueghel el Viejo (h. 1525-1569) se interesa por la pintura de costumbres, género que él consolida y al que le da un carácter peculiar. Lo nuevo en Brueghel es que sus protagonistas son campesinos, que él trata de un modo cómico, no para reírse de ellos, sino para extraer una lección moral que se refiere a la insensatez humana, más entendida como locura que como pecado a diferencia de el Bosco. El carácter individual de sus labriegos, con sus expresiones toscas y sus posturas poco convencionales, entronca en cierto modo con el pensamiento protestante, que aboga por la relación directa entre Dios y el hombre y la obligación de éste de apartarse de lo irracional que, inevitablemente, le lleva al mal (Boda aldeana).

 

 

EL SIGLO XVII - Barroco

3.1. Introducción

Desde el punto de vista histórico, el siglo XVII conoce el apogeo de la Iglesia Católica y el triunfo de las monarquías absolutas.

En Italia, Francia, España, Flandes, Austria o Baviera se impulsa entonces un arte religioso dirigido a la gloria de Dios que, además de servirse de la imagen didáctica que incentiva la devoción, enaltece a la Iglesia en toda la zona católica. Por el contrario, en países protestantes como Holanda o Inglaterra rechazan las imágenes dentro del templo y desarrollan con fuerza el arte profano.

El arte en su faceta cortesana tiene como objetivo glorificar al rey a través de instrumentos como las manufacturas reales o las academias.

La visión cambiante del universo que aportan la filosofía y la ciencia en el siglo XVII es la misma que ofrece el arte de la época y que, por tanto, se opone a la estática del Renacimiento. Se inicia así un nuevo ciclo histórico, el Barroco, que tiene lugar en Europa durante el siglo XVII, aunque con sus derivaciones americanas y con su prolongación en algunos casos hasta mediados del siglo XVIII.

Se trata de una época que posee una cultura conducida por sus dos grandes sistemas, la Iglesia Católica y las monarquías absolutas, que pretenden persuadir a través del arte. Como lo que importa es el hecho real, la obra barroca remite al presente para que nos sintamos dentro de ella.

En definitiva, la obra barroca es siempre abierta para que se produzca el ilusionismo indispensable para persuadir. Pero a la ilusión se llega desde la realidad y, por tanto, hay que confundir al observador para que no pueda precisar dónde acaba lo verdadero y dónde empieza lo ficticio. Aquí radica el carácter teatral del Barroco, que no pretende hacernos creer que lo que vemos es verdad, pero sí que llegue a sorprendernos tanto que, por un momento, olvidemos nuestro mundo cotidiano para sumergirnos en otro que nos atrae irresistiblemente. 

Las características generales del arte barroco son la centralización abierta, el movimiento, que a su vez genera profundidad, y el ilusionismo. Con la primera, la obra dispone de un foco dominante que se relaciona con el exterior. En la arquitectura se abandonan los modelos cerrados y estáticos del Renacimiento para crear un nuevo vínculo entre el edificio y su entorno.

Surge así la ciudad capital, típica del siglo XVII, que refleja la estructura del mundo barroco y ejerce una función representativa como sede del poder político y religioso. Por ser centro de un sistema cuya fuerza supera tanto sus propios límites como los del país para irradiarse al mundo entero, se desarrolla como un organismo abierto con calles anchas y rectas que enlazan los principales edificios (iglesias y palacios) a través de plazas que se definen con un eje vertical (obelisco, columna o fuente).

Aunque el esquema manierista longitudinal sigue vigente, en su planta las iglesias se decantan por la elipse o la cruz griega, mientras que, junto al palacio urbano y a la villa, surge el palacio con jardín, que es una síntesis de ambos. En cualquier tipología se logra un espacio ilusionista que, al mismo tiempo urbanístico y arquitectónico, nos engaña visualmente, pues por sus muchos puntos de vista nos hace creer que un lugar pequeño es más grande y viceversa, o provoca un gran choque visual cuando de repente pasamos de una calle estrecha a una plaza muy amplia.

Para extender la acción más allá de sus límites, la escultura recurre a los escorzos y a la línea abierta, que, ya inaugurada en el Manierismo, logra ahora sus mayores efectos realistas.

Técnicas surgidas en el siglo XVI, como el tenebrismo y la perspectiva aérea, contribuyen a crear un espacio pictórico que no distingue entre lo real y lo irreal.

En cuanto a la iconografía, el Barroco fomenta tanto lo religioso como lo profano, a diferencia de la Edad Media y del Renacimiento.

En definitiva, las imágenes barrocas hacen creer con su apariencia realista que la salvación está al alcance de todos y que ellas ofrecen el ejemplo que hay que seguir a través de una iconografía que fundamentalmente incide en aquellos temas proscritos por los protestantes, como la Virgen (Inmaculada Concepción), el papado, sacramentos como la penitencia y la eucaristía, la caridad, los santos (nuevas canonizaciones, martirio, visiones y éxtasis), las reliquias, la muerte (sepulcro, cráneo, calavera y esqueleto) y las nuevas devociones (ángeles y arcángeles, Sagrada Familia, San José o el Niño Jesús con los instrumentos de la Pasión).

La imagen cortesana es un recurso del poder político para hacer propaganda del rey y del Estado con géneros como el retrato, la pintura de historia y la mitología. Sin embargo, la naturaleza muerta, el paisaje, la pintura de costumbres o también el retrato, pero de tipo burgués, se fomentan en países donde la burguesía asume el liderazgo político y económico, como Holanda y Flandes.

3.2. ITALIA

a) Marco histórico

En la primera mitad del siglo XVII Italia asume el liderazgo artístico europeo gracias al patronazgo papal, que convierte a Roma en centro de la cristiandad católica, lo que atrae a muchos fieles y también a muchos artistas que se encargan de construir, reformar y decorar gran cantidad de edificios. Se dan así las condiciones idóneas para que en esta ciudad nazca el Barroco.

Con Urbano VIII se aprueban los decretos del Concilio de Trento y los jesuitas se convierten en los aliados más importantes del papado  en su propaganda de la fe católica, pero, sin embargo, la corte pontificia empieza a interesarse más por lo político que por lo religioso. Es este papa quien promueve el gran desarrollo barroco del arte romano, luego seguido por sus dos sucesores. Sin embargo, esta situación privilegiada termina en la segunda mitad del siglo XVII, cuando decae el patronazgo papal y Francia ostenta una hegemonía en todos los niveles, lo que hace entonces de París el nuevo centro artístico.

 b) Arquitectura y escultura

Roma, Venecia y Piamonte son los focos principales de la arquitectura italiana del siglo XVII.

Los dos grandes protagonistas de la transformación barroca de la ciudad son Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y Francesco Borromini (1599-1667), dos artistas que representan la doble tendencia de la arquitectura europea del siglo XVII y que, sin embargo, comparten el mismo planteamiento urbanístico propio de la época.

Bernini goza de una posición privilegiada como artista predilecto de los papas.

Por su condición polifacética se ocupa también de la escultura, que es su vocación preferente, de la pintura e incluso de la poesía, lo que le inclina constantemente a combinar las distintas artes y a considerar lo constructivo como labor que concierne a escultores y pintores.

Con este patronazgo papal y con esta versatilidad, Bernini representa y consolida la corriente clasicista del siglo XVII, para manifestar una religiosidad oficial que defiende la autoridad del papa y el dogma católico.

En Bernini, una escultura puede tener al mismo tiempo un carácter pictórico, arquitectónico y urbanístico (Baldaquino).

En cuanto a la iconografía, Bernini crea otro tipo de monumento funerario papal, con el difunto en vida, figuras alegóricas referidas a sus virtudes y la muerte en forma de esqueleto (Sepulcros de Urbano VIII y de Alejandro VII), pero también el retrato-busto oficial (Luis XIV) y un modelo de fuente que incorpora elementos realistas y trata el agua de manera innovadora (Fuente de los Cuatro Ríos).

En la arquitectura, Bernini renueva lo clásico tendiendo siempre a la máxima expansión espacial. Al mismo tiempo, da un sentido pictórico a la arquitectura, pues usa la luz natural para articular las estructuras y fundirlas con el ambiente a través de grandes masas de luz y sombra que crean gradaciones de claro y oscuro (Escalera Regia).

 

Borromini es más reclamado por las órdenes religiosas, que, preocupadas mayormente por cuestiones como la salvación, encuentran en él la respuesta a sus inquietudes.

Ambos contribuyen a hacer de Roma el prototipo de ciudad capital que, continuando el trazado iniciado ya a finales del siglo XVI para unir los principales focos religiosos, se constituye como sede del poder religioso que se extiende sin límites no sólo a Italia sino a todo el mundo católico.

Mientras que Venecia se apega al pasado, en Piamonte la arquitectura asimila el legado barroco romano y lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Esto es posible porque el Estado piamontés es el único que en los siglos XVII y XVIII posee una base política y económica fuerte.

Guarini, en Turín, se propone aunar razón y fantasía, lo que significa poner la técnica arquitectónica al servicio de la fe. Su intención es, como en el Gótico, crear un espacio infinito que, lejos de la simetría y de las proporciones humanas, sea sentido por el espectador como un hecho sobrenatural, para que en el siglo XVII manifieste lo divino tanto en la Iglesia oficial como en el Estado absoluto (Palacio Carignano).

c) Pintura

Los dos pintores fundamentales del XVII italiano son Annibale Carracci (1560-1606) y Michelangiolo Merisi, llamado Caravaggio (1573-1610), que viven a finales del siglo XVI y principios del siguiente. Ambos proceden del norte de Italia y se establecen en Roma, donde se oponen al Manierismo de dos maneras completamente diferentes, hasta el punto de ser ellos quienes establecen la doble corriente del Barroco en relación con lo clásico, no sólo en la pintura, sino también en las demás artes.

Carracci inicia la tendencia del clasicismo en el siglo XVII.

Pintura de historia, término que engloba tanto lo histórico propiamente dicho como lo religioso y lo mitológico. En este sentido, con él comienza la gran decoración barroca al fresco y el paisaje clásico.

Retomando la decoración de techos de Miguel Ángel y de Correggio, que habían encumbrado la técnica del fresco, Carracci incorpora la temática mitológica y un estilo barroco que extiende los límites de lo real para que el observador quede inmerso en el mundo fantástico que tiene encima. Para ello utiliza la pintura de arquitectura ilusionista (quadratura), según la cual elementos constructivos pintados, como una cornisa, parecen reales, lo que entraña un profundo conocimiento de la perspectiva.

El objetivo de Carracci es encajar en un entramado simulado un gran número de personajes y escenas que se amontonan en un espacio relativamente pequeño creando un efecto de dinamismo que absorbe al espectador, incapaz de prestar atención a cada detalle porque unas imágenes se enlazan rápidamente con otras (Techo de la Galería Farnesio).

siglo XVII italiano. El paisaje, a partir de entonces, asume un carácter independiente por su función de trazar un puente con la tradición antigua.

Este tipo de paisaje se denomina clásico y se caracteriza por concebir la naturaleza como idea y no como realidad. Es decir, el artista no pinta un paisaje visto por él sino inventado para servir como escenario de una acción histórica, mitológica o religiosa que ocurre en el primer término y que sólo es anecdótica. Requiere la presencia de la figura humana, siempre de reducido tamaño, y de la arquitectura clásica, pues ambas son la excusa que permite desplegar detrás un paisaje que remite al mundo de los antiguos y que, sin estos elementos, se juzgaría dentro de lo más bajo en la jerarquía de los géneros. El hecho histórico protagonizado por el hombre es siempre secundario respecto al paisaje pero imprescindible, porque lo ennoblece y le da un sentido heroico (La huida a Egipto).

Caravaggio procedente de Lombardía y tras formarse en Milán, conoce su apogeo como pintor en Roma recibe sus primeros grandes encargos públicos, como los de la Capilla Contarelli (1599-1600), en la iglesia de San Luis de los Franceses (La vocación de San Mateo, El martirio de San Mateo y San Mateo escribiendo el Evangelio), y los de la Capilla Cerasi (1600-1601), en la iglesia de Santa María del Popolo (La conversión de San Pablo y La crucifixión de San Pedro).

Con un temperamento violento, desde 1606 a 1610 va de un lugar a otro en el sur de Italia, donde muere sólo diez años después de haber sido reconocido en el mundo artístico. A pesar de una carrera tan breve y de una vida tan complicada, su influencia en la pintura tiene mucho mayor alcance que la de su coetáneo Carracci se opone al Manierismo de una manera tan radical que le lleva a romper con el arte oficial de su tiempo y a proponer un nuevo camino basado exclusivamente en el realismo.

Con el término realismo se designa un arte inspirado en la realidad que captamos con los sentidos en contraposición con lo ideal, que sólo existe en nuestra imaginación.

Cuando en la Italia de finales del siglo XVI y principios del XVII Caravaggio persigue la realidad, lo hace de una manera original que entronca directamente con las corrientes espirituales de su época, entre ellas la de San Ignacio de Loyola, que insiste en la presencia de Dios en el mundo, donde el hombre puede estar en íntima comunicación con él a través de sus sentidos y ejercitando la caridad para preparar el camino a la muerte, que es el destino final.

A partir de estos referentes, el realismo de Caravaggio consiste en ser sincero, lo que implica rechazar las convenciones y fijarse en el acontecimiento inmediato, lo que ocurre aquí y ahora, acercando los hechos directamente al espectador. Esto explica que dé la misma importancia al objeto que a la figura humana, como demuestra al desarrollar la pintura religiosa y la naturaleza muerta.

Ésta, la naturaleza muerta, surge a finales del siglo XVI, conoce su auge en los siglos XVII y XVIII, y decae en los últimos años del siglo XIX. Consiste en representar objetos o seres inertes, que pueden ir o no acompañados de figuras humanas, recibiendo el nombre de bodegón cuando se relacionan con la comida.

Caravaggio pinta bodegones solos (Cesto de frutas) o con medias figuras cortadas por el borde de una mesa llena de objetos que destacan por sus texturas (Baco). Así él inicia la naturaleza muerta del Barroco y, por tanto, impulsa este género que, por su apego a lo material, sólo tiene cabida en la tendencia realista del siglo XVII, ya que la clasicista lo considera indigno frente a la pintura de historia.

La misma orientación posee su pintura religiosa, donde todos los personajes, también los sagrados, pertenecen a lo cotidiano, hasta el punto de prescindir incluso del nimbo que los ennoblece o de pintarlos con los pies descalzos y sucios. Sus gestos violentos, con escorzos muy atrevidos en espacios demasiado angostos donde todo se resuelve en el primer plano, se dirigen directamente hacia el espectador, con lo que éste se incorpora a la obra. Por tanto, Caravaggio rompe con la iconografía tradicional de la Iglesia y así provoca que ésta rechace algunas de sus obras (La muerte de la Virgen).

Para llevar a cabo su peculiar realismo Caravaggio aplica la técnica tenebrista, que, ya usada en el siglo XVI, por ejemplo por el Greco y Tintoretto, consiste en contraponer violentamente la luz y la sombra sobre un fondo neutro. La novedad ahora es que la luz, de origen desconocido, proviene de un punto situado fuera del lienzo y entra en éste oblicuamente desde arriba para resaltar los puntos de máximo interés y dejar otros en la penumbra, lo que contribuye a dar relieve y, por tanto, mayor apariencia real a diferencia de los pintores manieristas. El efecto es muy teatral, pues la luz actúa a modo de proyector, es decir, se añade a la escena desde fuera para destacar las formas dentro de la oscuridad reinante. Sus escenas sólo se desarrollan en interiores, con la zona inferior ocupada por las figuras y los objetos, mientras que la superior permanece oscura y casi vacía, al tiempo que su gama cromática se limita. Con todo ello, su luz adquiere un sentido simbólico que se refiere a Cristo (luz divina), que en un instante nos deja ver lo que ocurre, que no es otra cosa que un hecho milagroso  que irrumpe en la vida diaria protagonizada por los más sencillos (Cena en Emaús).

 

3.3. FRANCIA

a) Marco histórico

En la segunda mitad del siglo XVII Francia ostenta la primacía artística europea que en la primera mitad tuvo Italia gracias al absolutismo monárquico.

Se produce el primer auge del clasicismo, tendencia predominante en el Barroco francés,  que en estos momentos tiene a la Corona y a la burguesía como principales clientes.

La monarquía es el único patrocinador artístico, sólo con el afán de hacer propaganda de Luis XIV, el Rey Sol. Se logra a través de la Fábrica de los Gobelinos y de las academias.

La primera es al mismo tiempo manufactura y escuela, pues en ella se produce todo lo necesario para acondicionar el palacio real, lo que se hace por medio de un equipo que, dependiente de Lebrun, integra a pintores, escultores, grabadores, tejedores, tintoreros, bordadores, orfebres, ebanistas o marmolistas. Pero también es escuela, porque a partir de 1667 forma a aprendices que, con una buena base de dibujo, luego se convierten en artistas independientes de los gremios, con igual libertad que los contratados directamente por el rey. El resultado es un gran nivel técnico y un estilo uniforme que da importancia al trabajo en grupo dentro de las artes y que, como consecuencia, desplaza la inventiva individual a un segundo plano.

Por su parte, las academias organizan el arte desde el punto de vista teórico, fijando una serie de normas y dando al aprendizaje un enfoque intelectual.

Tras la muerte de Colbert, comienza la decadencia.

b) Arquitectura

La arquitectura barroca en Francia recibe un enfoque oficial como expresión del absolutismo y, por tanto, una función representativa. Así, París y la corte marcarán las pautas del desarrollo constructivo europeo durante la segunda mitad del siglo XVII y en el siglo XVIII. Aquí triunfa plenamente el clasicismo, aunque muy diferente al italiano debido a su carácter académico.

En cuanto a las tipologías, en la primera mitad del siglo XVII las religiosas aún son considerables, con muchas iglesias parroquiales y, sobre todo, conventuales, debido al nacimiento de nuevas órdenes religiosas a raíz de la Contrarreforma. Estas iglesias reciben una doble influencia del Gótico y del Barroco italiano: del primero mantienen los arbotantes y la verticalidad, que se consigue a través de una alta cúpula y de una fachada de tres pisos en la que se superponen los tres órdenes clásicos; del segundo, en cambio, admiten el paso de la planta basilical a la central, con el consiguiente acercamiento de la cúpula a la fachada para facilitar así su visión (Iglesia de la Sorbona, París). En la segunda mitad del siglo XVII triunfa el palacio barroco típicamente francés, que se contrapone al renacentista, que tenía forma cerrada y patio central. Se trata de un palacio con jardín, síntesis del palacio urbano y de la villa. Como organismo abierto, su planta en “U” incluye un cuerpo central con cúpula y dos alas que conforman un patio de honor, que al abrirse a la ciudad asume un carácter público, mientras que la zona principal, que mira al jardín, se aleja de la entrada y, por tanto, recibe un sentido privado. En el interior se introduce el apartamento doble, que consiste en un conjunto de unidades relativamente pequeñas e independientes que, básicamente, son una habitación grande, dos pequeñas y un ropero.

Los arquitectos más importantes de la época de Luis XIV son Louis Le Vau (1612-1670), Jules Hardouin Mansart (1646-1708) y André Le Nôtre (1613-1700).

c) Pintura

En la primera mitad del siglo XVII la pintura tiene un puesto secundario en el arte oficial francés, aunque entonces ya se establecen claramente las dos tendencias del realismo y del clasicismo, de las que sólo la última predomina después. La primera, apartada de los principios académicos, desarrolla el tenebrismo y, aparte del género religioso, otros como la pintura de costumbres. Dentro de ella destaca Georges de la Tour (1593-1652)

Poussin manifiesta en sus cartas, su máximo objetivo es representar las acciones humanas más nobles con el fin de agradar y emocionar.

Para ello el pintor no se detiene en los detalles superfluos, sino que se concentra sólo en lo importante y, por tanto, en lo más general y típico. Se pretende que el espectador comprenda claramente los sentimientos de cada figura a través de gestos y movimientos que se atienen a reglas estrictas y que, por supuesto, se relacionan con el tema representado. En definitiva, Poussin se dirige más a la mente que a los sentidos, lo que explica el predominio del dibujo sobre el color, ya no brillante por considerarse algo trivial.  En cualquiera de los géneros que aborda elige asuntos morales que, relacionados con el estoicismo, se centran en la idea del triunfo de la voluntad sobre las pasiones, como se aprecia en su pintura de historia antigua (El rapto de las sabinas), en sus cuadros mitológicos (Pastores de la Arcadia) y en sus paisajes. Éstos obedecen al tipo clásico iniciado  por Carracci, en donde se busca una relación intelectual y, por tanto, ideal entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo, los de Poussin se distinguen por esa ordenación geométrica del espacio, lo que produce un efecto de permanencia y de claridad racional que hacen del paisaje un instrumento más para ensalzar virtudes estoicas (Las cenizas de Focion).

Lorrain, conocido también como Claudio de Lorena, conoce el éxito gracias a sus paisajes, único género al que se dedica y con el que transmite ya no tanto lo heroico sino lo idílico del pasado. Él es el responsable del nuevo puesto que este género empieza a tener en la jerarquía artística.

Lorena representa la profundidad de modo más continuo a través de la perspectiva aérea. Esta técnica, introducida por Leonardo en el siglo XVI, permite ahora que la luz y la atmósfera, con sus aspectos cambiantes, unifiquen el cuadro desde el primer término hasta el último. Se aplique en una época u otra, el principio básico es el mismo: la luz atraviesa el aire y, por eso, se altera, lo que afecta a las formas, cada vez menos nítidas, y a los colores, que se degradan, pues los cercanos son más cálidos y los distantes más fríos. A partir de aquí Lorena pone el acento en el horizonte, sugiriendo un espacio infinito desde cuyo fondo se irradia la luz que avanza hacia el espectador.

Lorena también es innovador en la iconografía, pues se fija en temas hasta ahora con poco interés para otros artistas, como la campiña romana (El matrimonio de Isaac y Rebeca) y el mar en su llegada a un puerto (Puerto de mar con el embarque de la reina de Saba). Ya no con la luz dirigida de Poussin sino con otra más difusa, elige para sus escenas la mañana y la tarde, pero no el mediodía, cuando los contrastes entre luz y sombra son más bruscos.

 

3.4. FLANDES

Desde que los Países Bajos se dividen a fines del siglo XVI, Flandes, en el sur, sigue perteneciendo a la Corona de España desde 1581, lo que supone el auge del catolicismo y un poder centralizado de carácter aristocrático en una sociedad eminentemente burguesa.

Peter Paul Rubens (1577-1640) es el pintor más importante, con influencia en toda Europa, principalmente en Italia, Inglaterra y España. Su última etapa, muy positiva en lo artístico y en lo personal (Elena Fourment con sus hijos). En cuanto a su aportación pictórica, Rubens realiza una síntesis entre lo italiano y lo flamenco que le lleva a decantarse por la tendencia clasicista, pero dándole un enfoque diferente, más cercano a la realidad, lo que responde plenamente a las demandas persuasivas de la Iglesia contrarreformista y de las monarquías europeas. De Italia asimila el protagonismo de la figura humana, siempre con un carácter heroico, como también el colorido veneciano y la mitología, con el desnudo que ésta conlleva. Pero no por esto renuncia a su condición flamenca, por lo que se apega a la materia captando todas sus calidades, pero también con falta de idealismo, con variedad de detalles y con gusto por lo sensual. Con todo ello, Rubens ofrece su peculiar concepción visual de la pintura, donde unas pocas pinceladas rápidas, largas y gruesas sugieren las formas a través de colores luminosos alejados del claroscuro. No le interesa construir un espacio en perspectiva, pues favorece el primer plano, siempre atestado de figuras que se mueven impetuosamente a través de líneas curvas y oblicuas que recorren todo el cuadro con una enorme agitación que no pasa desapercibida.

Rubens aborda todos los géneros: la pintura religiosa como reflejo del triunfo de la Contrarreforma, la pintura de historia con series de carácter conmemorativo que expresan los ideales del absolutismo monárquico (Ciclo para María de Médici), la mitología para transmitir una sensualidad voluptuosa con cuerpos exuberantes (Rapto de las hijas de Leucipo), el autorretrato y el retrato para incorporar un nuevo tipo oficial ecuestre (Duque de Lerma a caballo), la fiesta galante como anticipación del Rococó (El jardín del amor), el paisaje para ofrecer una versión dinámica del mismo (Paisaje otoñal con el castillo de Steen) y la pintura de costumbres para inmiscuirse en lo popular (Kermesse). 

 

 

3.5. ESPAÑA

El siglo XVII es para España un período de declive que se corresponde con los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665), y Carlos II (1665-1700). En esta crisis generalizada se produce un esplendor artístico en la literatura y en la pintura en lo que se conoce como el Siglo de Oro, mientras que la arquitectura y la escultura se relegan a un segundo plano.

El predominio de lo religioso es evidente también en la escultura, que, con una orientación realista, acerca las imágenes al espectador para cultivar así su sentimiento. El material por excelencia es la madera policromada, que cuenta con postizos, es decir, materiales extraños a la escultura, como ojos de cristal, dientes y uñas naturales, corona de espinas, espadas, cuerdas, pedrería, sombreros, joyas y vestidos.

Además del retablo, que evoluciona desde las trazas clasicistas a otras más barrocas, destacan los pasos procesionales, género propiamente español que consiste en una o varias imágenes sobre la Pasión que se sacan a la calle en Semana Santa para el culto popular.

La pintura en España tiene en el siglo XVII uno de sus momentos más fructíferos. Sólo se fomenta la que sigue el realismo instaurado por Caravaggio a principios de la centuria desde Roma. Se pretende entonces que el espectador compruebe que las escenas pintadas reproducen su mundo cotidiano, con el que está plenamente familiarizado, lo que garantiza que se involucre directamente en la obra.

Debido a que la clientela procede sobre todo de instituciones eclesiásticas como catedrales, conventos y parroquias, el género más cultivado es el religioso, por ejemplo con retablos y series para claustros conventuales. Los temas, relacionados con la espiritualidad contrarreformista, dan especial énfasis a la Virgen María (Inmaculada Concepción y Dolorosa), a los martirios, a los éxtasis y a los santos, generalmente introduciendo milagrosamente la visión celestial en el mundo real.

También existe una pintura profana que proviene de dos fuentes: una es la burguesía, otra es la Corona y la nobleza. Se desarrolla algo la pintura de costumbres y la naturaleza muerta, sobre todo de bodegón, con un sentido cercano a lo religioso. Se fomentan la pintura de historia, que ensalza las victorias de la monarquía española, y el retrato, tanto de pie como ecuestre, así como la mitología, con menos presencia aún por los prejuicios con respecto al desnudo. En cuanto al estilo, la pintura barroca española siempre evoluciona dentro del realismo.

Diego de Velázquez (1599-1660). Atiende numerosos encargos tanto religiosos (Adoración de los Reyes Magos) como profanos. Estos últimos consisten en escenas costumbristas que también pueden considerarse bodegones con medias figuras (Vieja friendo huevos). Firme partidario del tenebrismo, representa la realidad como es. Velázquez abandona el tenebrismo cuando es nombrado pintor del rey, cargo que le adjudica dos funciones principales: realizar los retratos de la familia real y atender la decoración del palacio. Esto también supone dejar atrás la pintura de costumbres y disminuir considerablemente su producción religiosa en aras de otros géneros que, además del retrato, incluyen la mitología, pero siempre ignorando lo clásico (El triunfo de Baco).

 

3.6. HOLANDA

 La independencia de Holanda no se reconoce tácitamente hasta 1609, cuando comienza un período de paz con España que dura hasta 1621 con la Tregua de los Doce Años, momento en que se reanuda la guerra.

La clase social superior es la burguesía, principal cliente de los artistas, pero con preferencias hacia lo profano.

Desde el punto de vista religioso, se impone el calvinismo. Decae considerablemente el arte religioso, mientras que el profano se desarrolla en unos niveles insospechados, teniendo en cuenta que lo material también tiene un origen divino para los calvinistas.

El artista en Holanda no recibe encargos ni del Estado ni de la Iglesia, pero sí de la burguesía, que demanda muchos cuadros que, colgados en sus casas, reflejan su satisfacción por la independencia y la prosperidad alcanzadas.

Mientras que la arquitectura, la escultura o la pintura decorativa no destacan nada o casi nada, sí lo hace la pintura de caballete, que se convierte en un bien altamente cotizable sometido a la ley de la oferta y la demanda. El pintor ya no suele trabajar por encargo sino para un comprador desconocido, que adquiere la obra sólo si es de su agrado. Este régimen de mercado abierto surge ahora por primera vez y lo hace en Holanda.

Considerado generalmente como fundador de la pintura barroca holandesa, Frans Hals (h. 1581-1666) pertenece a la primera generación del siglo XVII, que refleja el optimismo de la sociedad burguesa del momento.

Rembrandt (1606-1669) es el artista más importante del Barroco holandés. En Ámsterdam, tiene sus primeros grandes éxitos con retratos oficiales. Al contrario de Rubens, no tiene grandes dotes para relacionarse con sus clientes, por lo que al final los encargos disminuyen considerablemente. Por su concepción calvinista de la vida, el hombre está marcado por el drama y, en esta situación, se siente indigno, aunque reconoce a Dios en todo lo que le rodea. La muerte, constante en el Barroco, está también presente, pero mientras en los países católicos es un paso de lo terrenal a lo celestial, para Rembrandt significa que la existencia se va apagando día a día. Este agotamiento paulatino genera sufrimiento y, por último, también soledad. Por tanto, su gran aportación es entender el arte como un medio para expresar los sentimientos humanos más profundos.

Por su carácter introspectivo y dramático, Rembrandt es un caso excepcional frente a la especialización generalizada de los pintores holandeses de su época.

Aborda un amplio número de géneros, pero no el histórico, que tradicionalmente sirve para ensalzar las glorias humanas, lo que no concuerda con su visión calvinista del mundo, llena de pesimismo, y con su repulsa hacia la Antigüedad como fuente de autoridad. Lo que más pinta para sus clientes son retratos, entre los que destacan los de grupo, modalidad en la que aporta mayor variedad y mucho movimiento. Un acontecimiento aparentemente insignificante se convierte en algo muy dramático e importante, ya sea con pocos personajes (La lección de anatomía del doctor Tulp) o con muchos (La ronda de noche).

 

 

SIGLO XVIII - BARROCO TARDÍO, ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO

En el siglo 18 se desarrollan el barroco tardío, el rococó y el neoclasicismo, tres movimientos artísticos con un mismo fondo: ilustración en lo cultural y el absolutismo monárquico en lo político.

Los ilustrados parten de tres criterios básicos: la razón, la naturaleza y la experiencia.

Con la razón quieren acceder a los conocimientos útiles, con lo que se rompe con cualquier principio de autoridad, como la monarquía y la Iglesia, que dan al arte un fin persuasivo que ahora desaparece. También se rechaza el ilusionismo barroco, pues se busca lo natural, que equivale a lo verdadero.

A partir de la experiencia se busca alcanzar el contacto íntimo del hombre con la naturaleza. Se recurre al exotismo y a la utopía, muy evidentes en la literatura y también en el arte, con énfasis en lo oriental, sobre todo en lo chinesco.

Los ilustrados confían plenamente en la capacidad mental del hombre para resolver cualquier problema.

Se fortalece el poder estatal en detrimento del religioso y por tanto la Corte mantiene todo su esplendor como reflejo de la superioridad por eso, reyes y príncipes realizan cuantiosas inversiones en proyectos artísticos que tienen como modelo el Palacio de Versalles construido por Luis XIV en el siglo XVII.

Esto coincide con un desarrollo económico y cultural que determina la nueva configuración política de Europa, con Inglaterra en un primer plano y con el nacimiento de dos nuevas grandes potencias como son Rusia y Prusia.

Todo desemboca a fines del siglo XVIII en la Revolución Francesa, en la que cristalizan los principios ilustrados para sentar las bases del mundo contemporáneo.

Desde el punto de vista artístico, la época del absolutismo ilustrado es la del barroco tardío y rococó, dos estilos que coinciden en el tiempo y que se relacionan directamente.

 

BARROCO TARDÍO Y ROCOCÓ

El término barroco tardío se refiere a la prolongación del barroco hasta mediados del siglo XVIII debido a la pervivencia de los sistemas políticos religiosos y culturales que lo sustentaron un siglo antes.

Por su parte, el Rococó es el Barroco pero sin su contenido religioso y político, pues se convierte en mera decoración. El objetivo principal, ahora no es la persuasión, sino la sensación, con lo que se invita al disfrute de todos los sentidos. El Rococó tiene una existencia muy breve como el manierismo, con el que coincide en su desvinculación de lo clásico.

El Rococó nace en Francia, dónde en el siglo XVII se instaura un arte académico muy rígido, y en la primera mitad del siglo XVIII se quebrantan buscando la espontaneidad.

Arquitectura

Tipologías: Las iglesias como los palacios son las tipologías dominantes.

Iglesias: Se alzan en lugares muy visibles para dominar un paisaje en el que se integran a través de un eje longitudinal y sobre todo de otro vertical preeminente, cómo es la torre.

Palacios: conservan la planta en forma de U, se da especial énfasis a las grandes salas y escaleras, amplias aberturas a modo de ventanas francesas, mediante la cual la luz se refracta en los espejos y se difunde ampliamente a través de paredes que se achaflanan (achatan) para evitar ángulos muertos. En lugar de columnas o pilastras las paredes se cubren con paneles. Los grandes frescos barrocos se sustituyen por pinturas sobre tela y por tapices. Los diseños curvos de muros y techos se trasladan también al mobiliario.

En la arquitectura,

·        el barroco tardío realiza una síntesis de las ideas de Bernini, Borromini y Guarini, pero sin aportar ninguna solución espacial nueva.

·        el rococó, por el contrario, según es la función, así es el espacio y la decoración. Por ejemplo, mientras fuera el adorno disminuye notablemente, dentro se convierte en absoluto protagonista.

Novedad: nace el concepto de “interior”, propiamente rococó, qué consiste en definir un ambiente a través de la decoración, que abarca desde lo general hasta el detalle más insignificante.

Escultura

La escultura rococó da más importancia a las piezas pequeñas con sus formas curvas y sus posturas refinadas. Su material más característico es la porcelana. Originada en China, se obtiene por primera vez en Europa a principios del siglo XVIII, concretamente en Alemania. Se aplican al principio colores vivos, pero después se opta por combinaciones más apagadas o simplemente se aplica el blanco.

Géneros escultóricos, como el mitológico o el retrato, coinciden con los de la pintura que ahora se complace en placeres de la vida, con obras que exhiben un definitivo triunfo del color sobre el dibujo.

 

NEOCLASICISMO

La segunda mitad del siglo XVIII es la época del neoclasicismo, tiempo donde culmina la ilustración. Se gesta dentro del rococó, y como esté, dura muy poco, coincidiendo su punto álgido con el imperio napoleónico.

Se trata de un arte racional, pues se dirige a la mente y no a los sentidos, por lo que rechaza totalmente el barroco y el rococó.

Su objetivo es imitar la naturaleza, el entorno donde el hombre vive. De ahí, surge un auténtico culto por la antigüedad, potenciado además por el descubrimiento de ciudades como Herculano y Pompeya.

Con esta vuelta al pasado, el neoclasicismo establece la autonomía del arte, pues solo quiere conseguir belleza y ya no transmitir grandes ideales, religiosos o políticos. Se produce una gran ruptura con el arte precedente, lo que constituye el primer paso para un nuevo ciclo, el contemporáneo, que llega hasta nuestros días. En este contexto nace a mediados del siglo XVIII la Estética.

Johann Joachim Winckelmann defiende la Antigüedad griega como fuente inspiradora de belleza. Es una manera nueva de interpretar el pasado clásico pues hace hincapié en el contenido y no en la forma, lo que genera un nuevo concepto de historia del arte, ya no como vida de los artistas como hace G. Vasari en el siglo XVI, sino como estudio de los orígenes del desarrollo y de la decadencia de los periodos artísticos.

Surge un nuevo concepto de artista entendido ahora como figura pública y profesional.

El sistema gremial se sustituye por el de las academias, donde el artista se forma técnica y teóricamente para desempeñar su función que es educar cívicamente al público. Por ello sus obras poseen interés colectivo por su fondo moral y social.

Las academias organizan exposiciones anuales o salones donde los artistas muestran sus obras con el propósito de venderlas para así tener éxito, lo que está asegurado si se atienen al gusto oficial, que entonces es el neoclásico. Cuyas premisas básicas son la claridad, el orden y la simetría.

Arquitectura

Tipologías: en la segunda mitad del siglo XVIII, la iglesia y el Palacio dejan de ser las tipologías dominantes, pues surgen otras con un interés social como lo son las escuelas, museos, hospitales, puertos, puentes, sepulcros, teatros, entre otros. También las obras conmemorativas. Con ellas, el arquitecto aspira a una nueva ciudad que tenga sus monumentos, pero que además sea moderna porque satisface todas sus exigencias.

La arquitectura respeta la correspondencia entre forma y función. Asimismo, se imponen las formas geométricas puras como el cuadrado, el rectángulo, el círculo y el cubo. Todo ello anuncia la orientación predominantemente racionalista que lo constructivo asumirá en el mundo contemporáneo.

Escultura

De mármol y bronce, marca nítidamente los contornos, pues el punto de partida es siempre el dibujo. Se renuncia al color y el encuadre arquitectónico, se opta por un espacio plano con figuras de frente y de perfil, pero no en escorzo.

Para proponer modelos morales y educativos se fomentan géneros profanos, como ser:

·        El Retrato, con hombres que han contribuido la cultura y a la ciencia.

·        El Mitológico, con desnudos ideales sin ninguna connotación erótica para enfatizar lo natural.

·        El Funerario, con la muerte como sueño y no como drama.

Así mismo, la pintura neoclásica se basa en el predominio de la línea, los colores destacan por su nitidez, aunque sobrios, mientras que la luz es difusa y carece de claroscuros bruscos.

La pintura de historia ocupa un puesto solitario, pues sus temas son los únicos dignos para un pintor que ha de formarse sobre el pasado, ya no considerado como creación divina sino como experiencia humana.

 

4.2 FRANCIA

En el Barroco tardío y rococó francés sobresalen la arquitectura y la pintura. Por otro lado, la nobleza se convierte en la clientela principal, y ya no la corte, con lo que la actividad artística se desplaza a otros ámbitos. Dos consecuencias: 1) París surge como nuevo centro artístico, y 2) el palacio urbano (el hotel) es la tipología más importante.

Juste-Auréle Meissonnier (1695-1750) es considerado el inventor de las formas decorativas del Rococó.

Germain Boffrand (1667-1754) es uno de sus máximos difusores y creador del estilo parisino. Él hace de la ornamentación interior su principal objetivo.

Pintura

Antoine Watteau (1684-1721), en 1717 quebranta todas las normas académicas creando un nuevo género, el de las fiestas galantes. Acapara la atención sobre los asuntos que conciernen a la vida cotidiana y relaciones amorosas. La fantasía y la realidad se entremezclan, dónde tienen cabida la comedia y la mitología, pero con dioses menores como Venus, Diana y Cupido, que, lejos de lo heroico, se trasladan a un mundo de ensueño.

Para todo ello, el fondo más adecuado siempre es la naturaleza, concebida como escenario espontáneo que rechaza la ordenación estricta del jardín francés del siglo XVII. Aún prima la pintura de historia.

Francois Boucher (1703-1770). Sigue el camino iniciado por Watteau. Introduce una carga erótica y una superficialidad que son reflejo de la vida licenciosa de las clases altas. Esto le garantiza la fuerte crítica por parte de los neoclásicos. Se decanta por la mitología galante, con el desnudo femenino como protagonista (descanso de Diana a la salida del baño).

Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779). Se dedica a la pintura de costumbres y el bodegón. Ampliamente difundidas a través del grabado, sus obras transmiten una simplicidad y un amor a la verdad que se alejan de la sensualidad, de la imaginación y de la frivolidad del rococó. Con predominio del marrón y del gris. Pone el acento en los personajes, ahora serios y concentrados, con lo que afirma su dignidad (El aya). Sus bodegones se constituyen con objetos cotidianos sencillos.

Jean Honoré Fragonard es el último pintor de escenas galantes. Sus obras se canalizan a través del coleccionismo privado. De su maestro, Boucher, adopta el desnudo femenino y el sentido de la gracia, aunque aporta un gusto por lo trivial y algunos elementos prerrománticos. 

Neoclasicismo

A mediados del siglo XVIII, el principal representante de la pintura neoclásica francesa es Luis David (1745-1825).

En Roma entre 1775 y 1780 comienza su verdadera carrera como pintor, que desarrolla a través de tres etapas.

1° etapa: sirve a la monarquía de Luis XVI en vísperas de la Revolución Francesa, con lo que encarna el ideal de patriotismo de la burguesía en esos momentos críticos de descontento político y social (El juramento de los Horacios).

2° etapa: se identifica con la causa revolucionaria, así aporta una nueva concepción del cuadro histórico basado en el hecho contemporáneo.

3° etapa: fiel al imperio napoleónico su pintura asume una función propagandística (la coronación de Napoleón).

David aprende de la escultura clásica los contrastes de luces y sombras para conseguir relieve. Su estilo se caracteriza por la simetría, la falta de profundidad y las figuras de perfil ordenadas en filas paralelas, con ausencia de escorzos violentos o de cualquier otro artificio de perspectiva. Así mismo, elimina accesorios inútiles como la ornamentación, el mobiliario o la arquitectura, reduciendo al mínimo el número de figuras y limitando la acción a un espacio cerrado y al primer plano.

Época napoleónica: se produce en la arquitectura el Estilo Imperio, un Neoclasicismo desvirtuado, con afán decorativo.

 

4.3 ITALIA

En la época barroca tardía y rococó todo el protagonismo recae en Piamonte para la arquitectura y en Venecia para la pintura.

La arquitectura barroca tardía y rococó.

El arquitecto italiano más importante del siglo 18 es Filippo Juvarra, quién se forma en Roma dentro de un clasicismo académico muy cercano a Bernini. Desarrolla un barroco tardío con cierto acercamiento al rococó que le sirve para integrar el edificio con el paisaje. Abandona el concepto tradicional de edificio como bloque cerrado, pues ya no separa un exterior de un interior sino que le lleva a introducir una planta libre donde todos los espacios se compenetran continuamente.

Se retoma la fuente, donde los motivos arquitectónicos pierden relevancia frente a los escultóricos y naturales (Fontana de Trevi)

Pintura barroca tardía y rococó.

Giovanni Battista es el mejor pintor de frescos de la época a nivel europeo, siempre con un sentido grandioso y teatral. Predomina el color, siempre en una gama fría y luminosa y donde el espectador es engañado con recursos como la perspectiva para expresar la aparente opulencia de una sociedad aristócrata ya en decadencia.

La pintura veneciana reproduce fielmente un lugar. Los aspectos más amables del mismo, es decir, se trata de una imagen parcial; que es la que interesa a los muchos visitantes que llegan a esta ciudad en el siglo XVIII y que quieren llevarse un recuerdo de ella. Es un tipo de pintura más racional que imaginativa. No se prescinde de la figura humana, pero esta se limita a poblar el lienzo con su tamaño diminuto. (postal)

Su máximo representante es Antonio Canal, más conocido como Canaletto.

Su originalidad radica en su visión objetiva y científica de la realidad, a través de la perspectiva técnica con la que ordena geométricamente el espacio pictórico. Con colores nítidos, iluminación uniforme y figuras estáticas, sus obras transmiten una sensación de intemporalidad. En plena época barroca tardía y rococó, Canaletto es uno de los más claros exponentes de la cultura ilustre Europea (la Plaza de San Marcos de Venecia).

NEOCLÁSICISMO

Escultura

Durante la segunda mitad del siglo 18 y principios del 19, Roma hace un importante aporte al campo de la escultura gracias a Antonio Cánova.

Su material es el mármol blanco, sin color, con superficies muy pulimentadas. Es considerado, después de Bernini, el mayor técnico en ese sentido. A él se debe que la escultura recupere su importancia, liberándola del emplazamiento arquitectónico

 

4.4 INGLATERRA

Siglo XVIII: nacimiento de la Revolución Industrial, lo que provoca cambios profundos en el siglo XIX.

El arte no es un instrumento de la Corte, los nuevos clientes son la nobleza y la clase media de comerciantes. El arte hace propaganda de la nobleza y de la burguesía.

Al mismo tiempo, la Iglesia también deja de ocupar un puesto preferente como patrocinadora artística, algo que ya se constata desde el siglo 16.

Arquitectura

La arquitectura se caracteriza por su firme lealtad a lo clásico a través de la herencia de Palladio.

Christopher Wren  (1632-1723). Es el arquitecto más destacado de Inglaterra en esta época y uno de los más prestigiosos de todos los tiempos.

Primera mitad del siglo 18: se impone de nuevo una arquitectura inspirada en la antigüedad que anticipa el neoclasicismo, pues se busca la armonía clásica. Su tipología más importante es la casa.

Lord Burlington: es uno de los mayores impulsores del neoclasicismo inglés. A la manera de Palladio, alejado de las licencias y de la fantasía del estilo barroco. Respeta todas las reglas de la arquitectura clásica, pues son ellas lo que constituyen lo que se entiende como “buen gusto” (Chiswick house).

La pintura

William Hogarth y Thomas Gainsborough se contraponen al academicismo de Joshua Reynolds.

Hogarth es el primer artista autóctono del siglo 18 inglés que aspira a ser valorado por su originalidad. Quiere atrapar al público de su país, por lo que crea un nuevo tipo de cuadro que se caracteriza por su carga moralizante. A  través de la sátira pretende mostrar los vicios de la sociedad.

El retrato es la única fuente de ingresos segura para los pintores en Inglaterra.

Thomas Gainsborough contribuye a establecer el inconfundible carácter del retrato inglés (El señor y la señora Andrews).

También en el retrato sobresale Joshua Reynolds, quién fija la doctrina artística a través de una serie de teorías y reglas.

Gainsborough hace retratos solo para subsistir, lo que le priva de su verdadera vocación que es pintar paisajes. Donde no reproduce la naturaleza tal como es. El problema es que no encuentra compradores para ellos. Entonces sus bocetos marcan el comienzo del paisajismo inglés, se le considera el antecedente próximo de Constable (El bosque de Gainsborough).

 

EDAD CONTEMPORÁNEA

Siglo XIX (1.800) a la fecha

1.2         ROMANTICISMO

Movimiento artístico de la primera mitad del siglo XIX.

Antepone el sentimiento a la razón. La obra de arte se convierte en la expresión del único punto de vista de su creador, quien ahora se deja llevar por la imaginación, la intuición, las emociones, la originalidad y lo individual. No hay un estilo único, coexisten muchos y muy diferentes entre sí, en contraposición a los neoclásicos. Nace un nuevo concepto de artista, por vocación, genio incomprendido que busca voluntariamente la soledad para huir del gusto mediocre de la mayoría.

FRANCIA

Théodore Géricault (1791-1824): Primer pintor romántico de Francia. Se interesa por los hechos contemporáneos, por la víctima, que es el desconocido que sufre. Introduce nuevos temas, como militares a las órdenes de Napoleón, caballos, dementes o catástrofes ocurridas en su época. Es novedoso, pero de actitud diferente quiere reproducir la realidad fielmente. Sus obras constituyen una provocación (La balsa de la Medusa). Abre el camino del Realismo, movimiento que lleva, a través de Courbet, a Manet, el precursor de los impresionistas.

Eugéne Délacroix (1798-1863), pintor de carácter difícil y una constante rebeldía contra los dictámenes académicos. Deja de abordar la pintura de historia antigua para afrontar asuntos de su época. Nada de contornos precisos, composiciones equilibradas y cuerpos modelados con cuidado a través de la luz y de la sombra, encontramos un dibujo torcido y deslizado, mucho movimiento y pequeñas pinceladas que, aplicadas con rapidez para no perder espontaneidad ni emoción, dan a la obra un aspecto inacabado.

La nueva libertad que el Romanticismo ofrece en todos los sentidos atañe también a la elección de los temas, por lo que el paisaje deja de ser considerado un género menor para convertirse en el más idóneo para expresar los sentimientos. Los artistas estudian la naturaleza saliendo al aire libre para copiar directamente motivos y efectos lumínicos como paso previo para pintar luego en el estudio.

Referentes de la pintura francesa

Michel-Eugène Chevreul (1786-1889), (Mujeres argelinas en sus habitaciones). Délacroix, Vicent van Gogh y Paul Cézanne, Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875).

Escultura

De aportación formal, sustituye el dibujo correcto y la imitación de las estatuas clásicas por el color, ahora vehículo de la imaginación, mucho más importante que la inteligencia.

 

 

1.4         EL REALISMO

Movimiento pictórico iniciado en 1855, real, nunca imaginado, relacionado con el hombre.

Pintura

Con su miseria y su desigualdad social, interesa en la pintura, campesinos y obreros que, sin idealizar y tratados como objetos, son la auténtica razón de ser del cuadro. Predomina el dibujo, con contornos muy precisos y colores oscuros, así como la falta de profundidad y el desequilibrio en la composición.

 

Gustave Courbet (1819-1877). Al mismo tiempo que gesta el movimiento realista (Después del almuerzo en Ornans). (Entierro en Ornans). Courbet “Le Réalismo, G. Courbet”, constituye el punto de partida del nuevo movimiento.

 

El objetivo del Realismo: basar el arte en su propia época, es decir, en el presente y en lo que existe, y no en el pasado y en la imaginación como hacen los románticos.

 

1.5     EL IMPRESIONISMO

Nacido en París entre 1860 y 1870.

Pintura

La pintura es también una reacción contra el pasado, es más rotunda.

En el arte tradicional, los pintores habían trabajado dentro del estudio, donde conseguían el volumen con transiciones graduales de la luz a la sombra. Ahora se rechaza este modo de actuar, pues al aire libre vemos contrastes violentos de luces y sombras, lo iluminado brilla más y la oscuridad nunca es uniforme porque en ella incide la luz que se refleja sobre los objetos de alrededor.

Los impresionistas sólo confían en lo que sus ojos ven y no en las reglas académicas. También se dejan influir por el pensamiento positivista, en el sentido de que el conocimiento tiene que fundarse en lo que percibimos, por lo que sólo atienden a lo que encuentran en su campo visual cuando están pintando.

Son los primeros que salen del estudio para pintar al aire libre y buscan captar lo momentáneo y lo cambiante.

Constable y Turner descubrieron que la luz y el aire son más importantes que el tema. Como ahora el cuadro es un mosaico de manchas coloreadas surge un nuevo espacio pictórico, que carece de profundidad y de volumen, derivados de la fotografía como de la estampa japonesa, rompen con lo establecido.

Fotografia:

Proporciona puntos de vista inesperados e inaccesibles para el ojo humano, razón por la que muchos pintores se sirven de ella, aunque con diferentes objetivos: mientras el fotógrafo aspira al máximo detalle, el pintor impresionista desea lo inacabado.

Europa. Siglo XVIII. Dentro del Rococó, se fomentan las chinerías en busca de lo fantástico y de lo exótico.

El término chinería (del francés: chinoiserie) se refiere a un estilo artístico europeo que recoge la influencia de China y se caracteriza por el uso de diseños propios de China, la asimetría, caprichosos cambios de tamaño, el uso de materiales lacados y abundante decoración. La chinoiserie entró en Europa aproximadamente en el último cuarto del siglo XVII y su auge se produjo a mediados del siglo XVIII, cuando se fue asimilado por el rococó.

En definitiva, la nueva técnica impresionista culmina el mismo objetivo apuntado por el Renacimiento: representar la realidad lo más fielmente posible.

Arquitectura: Los artistas italianos lograron reproducir científicamente el mundo visible con la perspectiva lineal a partir del siglo XV y con la perspectiva aérea desde el siglo XVI, con figuras en el primer caso muy rígidas y en el segundo más naturales. Nueva arquitectura en hierro.

 

Pintura:

Édouard Manet (1832-1883) no pertenece al grupo impresionista, pero se le considera su precursor. Representa el tercer gran motor de la pintura del siglo XIX en Francia, después de Délacroix y Courbet.

Gran parte de su formación la recibe copiando obras en el Louvre, especialmente de Tiziano, Hals, Velázquez y Goya. De este modo, rompe y enlaza al mismo tiempo con la tradición, pues, basándose en los antiguos maestros, es sincero.

Abandono del claroscuro, es decir, del modelado a base del paso sutil de la luz a la sombra, pues va directamente del claro al oscuro y viceversa, mancha coloreada que se yuxtapone a las otras (El pífano), (Olimpia), (El almuerzo en la hierba).

Claudio Monet (1840-1926) al paisaje.

La gran aportación de Monet es captar la sensación visual en el paisaje, fundamentalmente acuático, dando todo el protagonismo a lo efímero y a lo fluido, pero incorporando también elementos propios del ambiente industrial como el ferrocarril y los puentes (La estación de San Lázaro).

En sus obras desaparecen los perfiles, pues todo se realiza a partir del color, ya que delante de la naturaleza lo primero que captamos no son las formas de una montaña, de un cielo o de un árbol, sino trocitos coloreados. Esto es lo que él pinta, pues quiere ser lo más fiel posible a lo que ve, que él denomina “instantáneas”. (Catedral de Ruan).

Monet destaca por su gran capacidad para captar las gradaciones cromáticas más sutiles que transmiten las variaciones de luz.

 

 

1.6 POSIMPRESIONISMO

Pintura:

Paul Cézanne (1839-1906) le interesa la pintura como investigación. Su objetivo no es captar rápidamente la sensación visual, sino pensar para reelaborar la realidad, no imitarla, retoma el equilibrio compositivo, el volumen y la profundidad. Lo logra sólo con tres recursos: el color, la geometría y el dibujo incorrecto. Sus pinceladas tienen la capacidad de construir las formas, igual que los bloques de piedra en un edificio, lo que influirá en el Cubismo.

Cézanne es considerado punto de partida del arte moderno (Naturaleza muerta con manzanas y naranjas).

El volumen se consigue gracias a las sombras, ya no basadas en el negro y el gris, sino en simples contrastes de colores (Los jugadores de cartas).

La profundidad se deriva del juego entre los tonos cálidos y los fríos, el paisaje, (La montaña Sainte-Victoire).

Vincent van Gogh (1853-1890), artista holandés desde el siglo XVII, dedicó 10 años de su vida a la pintura y no vendió más que un cuadro. Su vida es inestable.

Cuando decide ser artista recibe una formación autodidacta que consiste en copiar a los antiguos maestros.

Desarrolla la pintura al aire libre y se centra en el paisaje.

Tras la crisis por la separación laboral de su amigo y posterior aislamiento, aporta un nuevo estilo que hace del color el auténtico protagonista. Tiene una gran carga emotiva, pues con él expresa sentimientos humanos, razón por la que constituye la raíz del Expresionismo. Así transmite la angustia, la tristeza y la soledad que padece durante toda su corta vida y que le llevan a fijarse en todo lo cotidiano a través de géneros como el autorretrato, el paisaje y la naturaleza muerta. De ellos extrae siempre un matiz dramático a través de manchas de color intensas.

Paul Gauguin (1848-1903). Igual que Van Gogh, es un pintor de vocación tardía que inicia su carrera en 1883 y que entiende el arte como una actividad religiosa que le impulsa a buscar la sinceridad de las personas sencillas. Le importa sacar a la luz experiencias inexplicables desde los sentidos, que pertenecen al ámbito del sueño y de la imaginación (La visión después del sermón).

Sus temas preferentes son los indígenas, donde resalta su pureza anímica a través de gestos simples, de miradas profundas y de una vida retirada en plena naturaleza (Dos mujeres tahitianas en la playa).

Utiliza la línea para los contornos, las grandes manchas de fuertes colores y el espacio plano, todo lo cual incide a principios del siglo XX en la formación del Fauvismo.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), discípulo de Degas, sobresale en el nuevo arte del cartel que, surgido en el mundo publicitario y bajo la influencia japonesa, se sirve de la litografía. Esta modalidad de grabado, desde su origen en 1798, se usa para tareas de reproducción, por ejemplo, con un móvil político, para difundir ideas progresistas.